А. Демченко. И. С. Бах — наследие на все времена

Полустолетие неустанных трудов Иоганна Себастьяна Баха принесло огромное творческое наследие, панораму которого попытаемся систематизировать в жанровом отношении. Естественно начать с сокровищницы духовной музыки. Здесь и далее цифрой в скобках помечается номер того или иного сочинения, под которым оно зафиксировано в принадлежащем В. Шмидеру известнейшем издании «Тематически-систематический каталог музыкальных произведений И. С. Баха» (Schmieder W. «Thematisch-systematisches Verzeichnisder musikalischen Werke von J.S.Bach») — кратко его обозначают как Bach-Werkе-Verzeichnisили аббревиатурой BWV.

Как известно, церковь, к которой принадлежал по своему вероисповеданию и на благо которой так много трудился великий Бах, именуется евангелической. Этим подчёркивается то, что в своих основах она прежде всего и главным образом исходит из постулатов, зафиксированных в Евангелии. И можно представить, насколько важным это стало для лютеранина Иоганна Себастьяна.

Здесь стоит напомнить, что Бах был безусловно набожным человеком. Это проецировалось и на процесс создания музыки: приступая к созданию очередного сочинения, он обычно проставлял в его начале двойное JJ (Jesu Juva — Иисусе, помоги), а благополучное завершение труда помечал аббревиатурой SDG (Soli Dei Gloria — Одному Всевышнему слава).

В общем списке баховских произведений, который содержит свыше тысячи названий, более половины составляют сочинения духовной тематики. И если учесть, что именно с этой тематикой связаны самые крупные творения композитора, то придётся признать её совершенно неоценимую значимость.

Из таких звуковых полотен в числе менее известных опусов — три оратории («Рождественская», «Пасхальная», «На Вознесение Христово»), четыре Missa brevis, пять композиций под названием Sanctus, два Magnificat (первый из них не сохранился), а также Немецкая органная месса (или просто Органная месса), которую сам композитор скромно обозначил как Третью часть «Клавирных упражнений» — в её корпус вошли Прелюдия и Фуга Es-dur («Св.Анна», BWV 552) и большой цикл хоральных прелюдий (BWV 669–689), что даёт свыше полутора часов звучания.

Вместе с Магнификатом оратории составляют духовную тетралогию, посвящённую главным евангельским событиям: Благовещение как Величальная оратория (Магнификат), Рождественская оратория, оратория «На Вознесение Христово» и Пасхальная оратория. Наиболее масштабная из них — Рождественская, по структуре сходная с пассионами (64 номера с речитативами, ариями, хорами и хоралами, почти 3 часа звучания).

Но самое хрестоматийное и грандиозное — это, разумеется, пассионы и Месса h-moll. В некрологе, посвящённом Баху, упоминаются пять пассионов, написанных им. До нас целиком дошли только два — «Страсти по Иоанну» (BWV 245) и. «Страсти по Матфею» (BWV 244).

Пассион (от лат. страдание, что в русскоязычной литературе традиционно идентифицируют словом страсти). Произведения этого рода давались в церквах в Страстну́ю пятницу (известно, что Бах в Лейпциге 25 раз дирижировал «Страстями» — своими и других авторов). И соответственно, основанное на евангельском тексте музыкально-поэтическое повествование о последних днях земной жизни Иисуса (страсти Христовы) сюжетно охватывает следующие события: сговор первосвященников и предательство Иуды, Тайная вечеря с предсказанием о предательстве и с установлением таинства причастия, моление Иисуса в Гефсиманском саду и его пленение, суд над Христом, отречение Петра и самоубийство Иуды, шествие на Голгофу, распятие Христа, его смерть и оплакивание.

О масштабе баховских пассионов говорит число составляющих их номеров: «Страсти по Иоанну» — 68 (существуют редакции 1724, 1725, 1730, 1749 годов), «Страсти по Матфею» — 78 (редакции 1729, 1736, 1739 и 1744 годов, наибольшее распространение получил текст 1736 года, он лежит в основе всех современных исполнительских интерпретаций).

Месса h-moll (BWV 232), которую обычно датируют 1738 годом, также получила целый ряд авторских версий. Раздел Sanctus (№№ 18–22) был написан ещё в 1724, затем в 1733 появились разделы Kyrie (№№ 1–3) и Gloria (№№ 4–11), а в 1738 два последние: Credo (№№ 12–17) и Agnus Dei (№№ 23–24). В конце 1740-х весь этот материал композитор основательно переработал и отшлифовал, так что есть основание считать, что всецело Бах закончил произведение на последнем году жизни. Публикуя его полную партитуру в 1845 году, П. Й. Зимрок дал ей название «Высокая месса», подразумевая, что в ней использован полный текст латинского ординария этого главного обряда католического богослужения.

Рядом с названными полотнами высится громадный массив духовных кантат. С точки зрения удельного веса евангельской тематики в наследии Баха любопытно, что таких сочинений насчитывают порядка трёх сотен (сохранилось около двухсот), в то время как светских кантат — немногим более двадцати.

Этому огромному количеству подстать и типологическое разнообразие:

• от подчёркнуто лаконичных (из четырех-пяти компактных частей) до масштабнейших (Кантата № 34 или Кантата № 11, фигурирующая и как оратория «На Вознесение Христово»);
• от сугубо камерных (в том числе сольных, в сопровождении скромного инструментального ансамбля) до исполнительски массивных, «туттийных» (в частности, хоровые кантаты, каковыми являются все мотеты, BWV 225–230).

Именно церковная кантата является центральным жанром баховского наследия. Стремясь подчеркнуть её значимость, А. Швейцер высказался на сей счёт со всей категоричностью: «В сравнении с кантатами всё остальное, что написал Бах, кажется не более чем дополнением».

Они исполнялись во время воскресного или праздничного богослужения и в общей сложности композитор создал пять годовых циклов кантат. Основополагающий драматургический канон духовной кантаты: вступительный хор или оркестровая Sinfonia, перемежающие друг друга речитативы и сольные номера, заключительный хорал на лютеранский текст.

* * *

Оркестрово-кантатные жанры представлены в творчестве Баха главным образом тремя разновидностями.

Бранденбургские концерты (BWV 1046–1051, название ввёл немецкий баховед XIXвека Ф. Шпитта, отталкиваясь от их посвящения маркграфу Бранденбургскому) создавались в 1711–1720 годах по типу Concerti grossi, но в весьма свободной метаморфозе этого жанра. Свобода состоит в том, что Бах непрерывно варьирует состав оркестрового tutti, включая в него деревянные и медные духовые, и в каждом из шести концертов в concertino у него солируют разные инструменты.

Причём в I части Бранденбургского концерта № 5 перед последней ритурнелью помещена обширная виртуозная каденция солирующего клавира — отныне это станет непременным атрибутом концертного жанра. Кроме того, в соответствии со своими склонностями композитор тяготеет здесь к интенсивной полифонизации звуковой ткани и к масштабности форм, а в Бранденбургском концерте № 1 делает отступление от драматургической «матрицы» Concerto grosso, добавляя к трёхчастной структуре цикла «танцевальную» IV часть с менуэтом и полонезом (Polacca).

Сюиты для оркестра (BWV 1066–1069) были написаны в 1721–1730 годах для разных составов, но всегда с группой струнных инструментов и генерал-басом (basso continuo): № 1 — деревянные духовые, № 2 — флейта solo, № 3 — гобои, трубы и литавры, № 4 — гобои, фагот, трубы и литавры. Существенны различия и по «номенклатуре» жанров, кроме двух моментов: каждая из сюит открывается Увертюрой и в каждой есть Бурре. В трёх сюитах представлены также Менуэт и Гавот. И только единожды — Ария, Жига, Куранта, Паспье, Полонез, Рондо, Сарабанда, Форлана. Дважды вводятся «эксклюзивные», нежанровые заголовки — »Badinerie» («Шутка») в Сюите № 2 и »Rejouissance» («Праздник» или «Веселье») в Сюите № 4.

Таким образом, в баховских оркестровых сюитах нет никакой жёсткой закреплённости жанрового состава, и вслед за Увертюрой идёт вереница миниатюр (с главенством танцев французского происхождения (по 7 частей в сюитах № 1 и № 2, по 5 — в сюитах № 3 и № 4).

Вступительная часть во всех опусах построена единообразно — по типу так называемой французской увертюры: медленно (торжественный пролог), быстро (в деятельном движении, но с поддержанием исходного торжественного характера), медленно (арка к прологу). Эта часть занимает доминирующее положение по художественной значимости, намного превышая по временно́му объёму следующие за ней миниатюры (в Сюите № 4 её хронометраж больше остальных пьес, вместе взятых), так что у композитора был определённый резон называть эти композиции не сюитами, а увертюрами.

Инструментальные концерты Бах создавал по образцу итальянских с распорядком темпов быстро–медленно–быстро. В Италии и прежде всего в творчестве Вивальди безусловно господствовали скрипичные концерты — у Баха в данной жанровой ветви более всего выделяется написанный в 1723 году Концерт для двух скрипок с оркестром (BWV 1043).

Главная заслуга композитора состоит в том, что он стал в 1730-е годы родоначальником клавирного концерта, и это родоначалие он утвердил с максимальным размахом, что выразилось в следующей убывающей прогрессии: 7 концертов для одного клавира, струнного оркестра и basso continuo (BWV 1052–1058), 3 концерта для двух клавиров (BWV 1060–1062), 2 концерта для трёх клавиров (BWV 1063–1064) и один для четырёх клавиров с оркестром (BWV1065). В большинстве своём это были творчески инициативные переработки концертных сочинений, написанных для других инструментов (прежде всего для скрипки) как самим Бахом, так и другими авторами, его современниками.

* * *

Переходя к музыке для органа solo, необходимо напомнить, что «король инструментов» пережил в эпоху Барокко свой «золотой век». Это непосредственно касалось и органного строительства, которое во времена Баха «по красоте и богатству звучности стояло на такой высоте, к какой никогда уже более не могло приблизиться» (А. Швейцер). Столь недосягаемую вершину особенно обозначили 47 органов работы Готфрида Зи́льбермана (1683–1753), который был практически ровесником великого композитора, так как родился двумя годами раньше него и пережил его на три года.

Сам Бах считался крупнейшим авторитетом в данной области, занимался консультированием при постройке инструментов, проводил экспертизу новых органов. Наверное, не случайным образом сошлись в одном историческом измерении ставшие олицетворением эпохи его музыка для органа и сам этот инструмент с исключительной мощью и многотембровостью поистине оркестрального звучания (три мануала с педальной клавиатурой), чему соответствует его обычное местонахождение в больших храмах со свойственной им великолепной пространственной акустикой.

Во всём великолепии возможности барочного органа представлены в органной музыке Баха, которая занимает центральное место в его инструментальном творчестве (247 произведений), и в первую очередь это касается прелюдий, токкат, фантазий и фуг (BWV 531–581), чаще всего соединённых в двухчастные композиции — инструментальные диптихи (прелюдия и фуга, токката и фуга, фантазия и фуга), которые отличаются укрупнённостью масштабов и ярким концертно-виртуозным стилем.

Приведённые жанровые обозначения у Баха очень относительны и вполне взаимозаменяемы. К примеру, название одного и того же сочинения могло варьироваться в его различных копиях как прелюдия, токката, фантазия или даже получать нейтральный заголовок Pièce d«orgue (Пьеса для органа). И не будем смешивать понятие токката в его современном истолковании, как обязательно связанное с разработкой определённых технических приёмов, с токкатой баховских времён, подразумевавшей »любое многочастное произведение, предназначенное для клавишного инструмента» (А. Швейцер).

Сразу же сделаем пояснение и касательно понятия инструментальный диптих (оно равно существенно в музыке как для органа, так и для клавира solo). В литературе часто используются обозначения полифонический диптих и малый полифонический цикл, но излишняя условность данных обозначений состоит в том, что в первой части такого диптиха полифонические приёмы могут вводиться, но они вовсе не обязательны, а цикл этот по своему масштабу может быть отнюдь не малым (это прежде всего касается органных композиций).

Несколько особняком в композиционном отношении в ряду органных диптихов стоит Пассакалья и фуга (BWV 582), которую чаще всего и достаточно обоснованно именуют просто Пассакальей, поскольку исходная тема становится и темой фуги.

Столь же особое место среди органных сочинений, но по причине специфичности образного содержания, занимает собрание трио-сонат для органа (BWV 525–530). По форме они близки к инструментальным концертам: трёхчастный цикл с контрастной по темпу и тональности средней частью. Назвать их трио-сонатой композитора, вероятно, побудило то, что они выдержаны в трёхголосной фактуре, в которой все голоса равноправны (исполняются на двух мануалах с педальным басом).

Самый объёмный раздел литературы для органа составляют хоральные прелюдии, основанные на обработке церковных песнопений, и сразу же следует напомнить о той роли, которую имел для Баха хорал как таковой.

Протестантский хорал (называемый иначе немецкой евангелической церковной песней) стал для композитора своего рода камертоном его художественной системы. Об этом говорит хотя бы тот факт, что он сделал около 400 четырехголосных обработок старинных церковных мелодий для хорового пения в его типовом истолковании (четырёхголосный аккордовый склад с обязательным размещением мелодии в верхнем голосе, с размеренностью движения и серьёзностью характера).

К некоторым из них композитор обращался неоднократно, делая каждый раз новые варианты обработки, давая иную интерпретацию напева. Выразительным примером на этот счёт может послужить хорал «Лишь тот, кто полагается на волю милостивого Бога», каким он предстаёт в кантатах №№ 21, 27, 84, 88, 166, 179, 197 и в Кантате № 93, где он дан в различных вариантах во всех семи частях, а также в нескольких органных прелюдиях (BWV642, 647, 690). Так что вряд ли нужны ещё какие-либо доказательства тому, что Бах был великим подвижником протестантского хорала.

В качестве неотъемлемого компонента протестантской культуры Бах вводил хоралы в подавляющее большинство композиций духовного плана, наделяя их всевозможными функциями и нередко поручая им драматургически стержневую роль. С этой точки зрения очень показателен Мотет № 3 (BWV 227), где исходный хорал становится многократно звучащим рефреном, который в силу своей кристаллически-обобщающей образности «структурирует» развёртывание пространной композиции.

Подсчитано, что из гармонизованных Бахом хоралов в его произведениях крупной формы (кантаты, пассионы, мотеты и т.д.) использовано около ста. Кроме того, он использовал их самым широким образом в жанрах, далёких от духовного предназначения. Так, если взять, к примеру, произведения для клавира, композитор процитировал хорал «Только один Бог на небесах» в фуге G-dur из I тома и хорал «Тебя, Боже, хвалим» в фуге E-dur из II тома ХТК. В том же ряду — циклы Es-dur, gis-moll, b-moll из I тома и b-moll из II-го или Инвенция (Sinfonia) № 13, основанная на хорале «Христос лежал в пеленах смерти».

Органные хоральные прелюдии (их в общей сложности насчитывается 166) Бах создавал на протяжении всей жизни, начиная с десятилетнего возраста. И по-своему симптоматично, что его последним произведением стал предсмертный хорал «Vor deinen Thron tret»ich hiermit» («Пред Твой трон являюсь я» или в другом переводе — «Вот я пред троном Твоим», BWV 668).

Часть хоральных прелюдий известна в виде циклов большего или меньшего объёма. В качестве примера малого цикла можно назвать «Шюблеровские хоралы» (или «Шесть Шюблеровских хоралов», BWV 645–650), которые сам композитор обозначил как «Хоралы различного рода», но ещё при его жизни утвердилось название по имени их первого издателя И. Шюблера.

Из циклов среднего размера отметим подготовленные композитором к печати незадолго до смерти «18 хоральных прелюдий в различных вариациях» (известны и под названием «Лейпцигские хоралы», BWV 651–668) и 22 хоральные прелюдии из коллекции И. Ф. Кирнбергера, который предположительно учился у И. С. Баха в 1739–1741 годах (BWV690–691, 694–713).

Большой цикл — так называемая «Органная тетрадь» (или «Органная книжечка», BWV599–644), в свою очередь, состоящая из последовательности серий: №№ 1–4 — Адвент (то, что связано с верой в скорое Второе пришествие Христа), №№ 5–14 — Рождество, №№ 15–17 — Новый год, №№ 18–19 — Сретение, №№ 20–26 — Великий пост, №№ 27–32 — Пасха, №№ 33–36 — Пятидесятница, №№ 37–46 — различные хоральные прелюдии.

Помимо названных произведений, нужно упомянуть «Немецкую органную мессу» (её другое название «Прелюдии к Катехизису и прочие песнопения», BWV 669–689), три хоральные партиты (в форме вариаций на хоральную тему, BWV 766–768) и Канонические вариации на хоральную тему (BWV 769).

* * *

Следующий большой и чрезвычайно важный раздел наследия Баха — музыка для клавира solo, насчитывающая 271 произведение. Используя ходовое в Германии определение клавир, будем подразумевать не распространённое в эпоху Барокко более широкое понятие клавишные (включая орган), а общее наименование струнных клавишных инструментов: клавесин и его разновидности, получившие в разных странах свои названия (вёрджинел, чембало, спинет и т.д.), а также клавикорд (инструмент, особенно любимый Бахом).

Клавир, который обычно предназначали для аккомпанемента или непритязательного домашнего музицирования, Бах более, чем кто-либо из современных ему композиторов, стремился сделать инструментом, способным для передачи серьёзных чувств и мыслей. И ему удалось поднять бытовые формы и жанры клавирной музыки на уровень большого искусства. Следует признать также, что по степени распространения в современной практике музыка для клавира является, пожалуй, особенно востребованной областью баховского творчества.

Важнейшая сторона усиления художественной весомости клавирных сочинений была связана с укрупнением их композиции, что ярко проявилось в тяготении к циклизации миниатюр. Наиболее значимым фактом в данном отношении стало создание «Хорошо темперированного клавира» (общепринятое сокращённое обозначение — ХТК) в двух томах по 24 прелюдии и фуги в каждом: I том (BWV 846–869) был завершён в 1722 году, II том (BWV870–893) — в 1744-м.

Этим Бах, во-первых, узаконил целостность диптиха (малого цикла) прелюдия и фуга, поскольку прежде нередко записывалась только фуга и предполагалось, что прелюдия будет сымпровизирована исполнителем. И во-вторых, формированием двух однотипных собраний композитор утвердил тип большого цикла (сверхцикла) прелюдий и фуг, последовательность которых подчинена определённому порядку ладотональных соотношений.

И можно напомнить, что ещё более важным при этом оказалось совершённое Бахом подведение итога тому новаторскому устремлению его времени, которое программно зафиксировано в названии данного произведения: «Хорошо темперированный клавир». Идея равномерной темперации (выравнивание интервальных отношений между ступе́нями музыкального строя) волновала ко временам Баха многих и теоретически уже была разработана А. Веркмейстером (1645–1706) около 1700 года.

На пути к её практическому осуществлению находилось несколько опусов, составные части которых были написаны в разных тональностях: 17 клавирных сюит И. Па́хельбеля, сборник из 19 прелюдий и фуг И. Фишера и даже «Exemplarische Organisten-Prоbe» И. Маттезона с упражнениями во всех тональностях. Но только тома ХТК благодаря несравненным художественным достоинствам и законченной упорядоченности (движение диптихов по ступе́ням восходящей хроматической гаммы) раз и навсегда узаконили равноправие 24 тональностей, открывая громадные модуляционные перспективы, и свидетельствовали о достигнутой полной зрелости мажоро-минорной системы.

Другой путь циклизации пьес реализован в клавирных сюитах Баха, которые прежде всего представлены написанными в 1720-е годы тремя сериями — в каждой из них по 6 сюит: Английские сюиты (BWV 806–811), Французские сюиты (BWV 812–817) и Партиты (BWV 825–830). Их названия достаточно условны.

Первую из этих серий ученики Баха (может быть, с его слов) назвали Английскими будто бы потому, что они сочинялись по заказу любителя музыки из Англии. Но возможны и другие объяснения: каждая из этих сюит начинается Прелюдией, что было характерно для сюит Г. Пёрселла; кроме того, в названии содержится указание на стилистическое родство с сюитами жившего в Лондоне Г. Ф. Генделя.

Следующая серия сюит получила название также после смерти их автора — вероятно, ввиду некоторой близости входящих в них танцев изящно-элегантной манере письма в сюитах французских клавесинистов.

Завершая экскурс в предположительное национальное происхождение рассматриваемых произведений, в определённом роде и Партиты допустимо именовать Итальянскими сюитами, поскольку партита — итальянское название сюиты (от partie — часть).

Остаётся заметить, что Английские сюиты в формальном отношении выдержаны наиболее строго, Французские — менее сложны, а Партиты свободнее в композиционном отношении и не столь «танцевальны». Число частей в них колеблется от 5 до 8, причём превалирует опять-таки цифра 6.

Обязательную основу клавирных сюит составляют такие танцевальные жанры, как аллеманда, куранта, сарабанда и жига с произвольным добавлением к ним некоторых других (например, менуэт). За отдельными из танцевальных номеров следуют так называемые «дубли» — повторения этих номеров, расцвеченные орнаментальным варьированием. Бах существенно обновил данный жанр, в том числе посредством активного введения нетанцевальных пьес (прелюдия, увертюра, sinfonia, фантазия, токката, ария, скерцо, бурлеска, каприччио, рондо).

Помимо названных клавирных серий следует упомянуть Сюиту f-moll (BWV 823), состоящую всего из трёх частей (Прелюдия, Сарабанда, Жига), и Французскую увертюру (BWV 831), название которой определяется тем, что открывающая её Партита, действительно, выдержана в духе французских увертюр, но главное состоит в «гиперболизме» состава этой сюиты (11 частей).

Из отдельных произведений для клавира наибольший интерес представляют 7 четырёхчастных токкат (BWV 910–916, восьмая по счёту входит в состав Партиты e-moll), Хроматическая фантазия и фуга d-moll (BWV 903), Итальянский концерт F-dur (BWV 971) и Гольдберг-вариации (BWV 988). Минимальных пояснений требуют только два последние.

Обозначением Итальянский композитор стремился подчеркнуть тот факт, что образцом для него послужили инструментальные концерты А. Вивальди с выверенной в них моделью «быстро–медленно–быстро», хотя интонационно-содержательное её наполнение чисто баховское.

Название Гольдберг-вариации заменило авторское «Ария с 30 вариациями» ввиду того, что их постоянно играл заказчику этого сочинения, российскому посланнику в Саксонии графу Г. фон Кайзерлингу состоявший у него на службе И. Г. Гольдберг, ученик Иоганна Себастьяна и его сына Вильгельма Фридемана.

Примечательный раздел музыки Баха для клавира составляет педагогическая литература, в которой главным образом отмечают «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана Баха» (фигурирует и под названием «Клавирная книжечка В. Ф. Баха», сына композитора), «Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах» (была адресована жене композитора), а также серию так называемых маленьких прелюдий и сборник инвенций. Что касается второго из названных сочинений, то роль Баха в данном случае сводилась в основном к его составлению из музыки других авторов (кроме Менуэта G-dur).

Серия маленьких прелюдий насчитывает 20 пьес: шесть из «Нотной тетради В. Ф. Баха» (BWV 924–932), шесть отдельных маленьких прелюдий (BWV 933–938) и пять прелюдий из коллекции И. П. Келлнера (BWV 939–943), к которым нередко присоединяют Маленькую прелюдию c-moll (BWV 999), в оригинале написанную для лютни.

Сборник инвенций состоит из 15 двухголосных пьес (BWV 772–786) и 15 трёхголосных (Бах обозначил их словом Sinfonia, BWV 787–801), и были они предназначены прежде всего для выработки исполнения legato, то есть кантиленной манеры игры на клавире. Каждая из этих двух серий построена в восходящем движении по кругу простых тональностей, то есть тональностей с небольшим числом ключевых знаков (C, c, D, d, Es, E, е, f, G, g, A, a, B, h).

При всей своей инструктивно-дидактической заданности названные миниатюры, как правило, наделены большой содержательностью и поэтичностью.

* * *

Из камерно-ансамблевой музыки Баха, пожалуй, более всего выделяются шесть сонат для скрипки и клавира (BWV 1014–1019), написанные на рубеже 1720-х годов. Предполагают, что они были задуманы как единый цикл, и для этого есть определённые основания. Драматургия каждой из них организована по сходной схеме: чередование двух состояний (лирическое раздумье и деятельная энергия) даёт в общей композиции две пары контрастных частей: Adagio (или Andante, Largo) и Allegro (или Allegro assai, Presto, Vivace). Отступление сделано только в Сонате № 6, которая начинается с Allegro, тем самым увеличивая число быстрых частей (Allegro–Largo–Allegro–Adagio–Allegro).

Совершенно неповторимую страницу наследия Баха составляют его произведения для скрипки и виолончели solo, написанные в 1720 году.

Блок сочинений для скрипки представлен тремя сонатами и тремя партитами (BWV1001–1006). Четырёхчастные сонаты выдержаны в едином содержательно-композиционном ключе: патетический монолог Adagio, Фуга (и это для скрипки solo!), Andante лирического характера и финальная моторика Allegro. Партиты явственно отличаются от сонат тем, что построены на танцевальных номерах: аллеманда, куранта, сарабанда, бурре, гавот, жига.

Столько же по числу и сюит для виолончели solo (BWV 1007–1012). По перечню составляющих частей они более единообразны, чем клавирные сюиты: прелюд, аллеманда, куранта, сарабанда, менуэт, жига — иногда без сарабанды, но с добавлением бурре или гавота.

Особое положение занимают два поздних сочинения Баха: «Музыкальное приношение» (BWV 1079) и «Искусство фуги» (цикл фуг, основанных на одной теме, BWV 1080). В них композитор не сделал почти никаких указаний относительно исполнительского состава. Это только ноты и, представляя собой всеобъемлющую кладезь контрапунктической премудрости, они предназначены скорее для изучения, чем для непосредственного восприятия…

Хотелось бы надеяться, что представленные выше сведения информативно-фактологического характера могут послужить музыкантам напоминанием о масштабе творческой деятельности великого композитора, а студенческой молодёжи быть подспорьем в изучении его неувядаемого наследия.

Список литературы

1. Демченко А. Смысловые концепты всемирного художественного наследия. — М., Наука, 2021. 620 с.
2. Друскин Я. С. О риторических приемах в музыке И. С. Баха. — СПб.: Композитор, 2005. — 133 с.
3. Журова Е. Смысловые миры музыки Иоганна Себастьяна Баха. — М.: Изд-во «Первый том», 2021. 280 с.
4. И. С. Бах и музыкальная практика немецкого барокко. — М.: Научно-изд. центр «Московская консерватория», 2016.
5. Митрофанова А. Лейбниц и Бах: универсальность мышления в понимании идеи Абсолюта // Вестник музыкальной науки, 2019. № 4. С. 5–13.
6. Петров Ю. П. Тайнопись музыки Барокко. — М.: Музыка, 2019. — 440 с.
7. Савельев В., Мищенко О. И. С. Бах. Органная хоральная прелюдия f-moll BWV 639 // Текст художественный: смысл и структура. — Петрозаводск. PVPrint. 2021. С. 526–536.
8. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. — М.: Музыка, 1964. 725 с.
9. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. Носина В. О символике «Французских сюит» И. С. Баха. — М.: Классика-XXI, 2006. — 153 с.
10. Fabian D.Bach Performance Practice. — London: Routledge, 2018 г., 328 р.
11. Franklin D. On the Origin of Bach«s Magnificat: a Lutheran composer»s challenge. Vol. Bach Studies. Cambridge: Cambridge University Press, 2016. pp. 3–17.
12. Johann Sebastian Bach (1685–1750). — London: British Library. 2021. 454 р.
13. Lebrun E. Johann Sebastian Bach. — Paris: Horizons, 2016, 176 р.
14. Schwarm B. The Art of Fugue. History, Description & Facts. — Chicago: Encyclopædia Britannica, 2021. 232 р.
15. Williams P. Bach: A Musical Biography. — Cambridge: Cambridge University Press. 2016. 704 р.
16. Wolff Ch., Emery W., Wollny P., Leisinger U., Roe S. Bach family. — Oxford: Oxford University, 2018. 420 р.