Некоторые принципы работы над кантиленой на примере пьесы Эдварда Грига «Вальс» ор. 38 №7

Воспитание гармоничной, эмоционально отзывчивой личности

Воспитание гармонично развитой личности — одна из основных задач музыкальной педагогики. Независимо от того, станет ли ученик профессионалом, занятия музыкой развивают внутренний мир ученика, творческие возможности. Педагог прививает художественный вкус, мотивирует творческую инициативу ученика, способствует развитию его интеллекта.

В процессе работы над произведением очень важны ассоциации. Это могут быть примеры из самых различных областей искусства — литературы, живописи, театра и др. Немаловажную роль играет личный духовный опыт преподавателя, являющийся одной из граней мастерства в контексте педагогической деятельности. Такой комплекс помогает ученику воплотить замысел произведения, раскрывая его собственную индивидуальность.

Общеизвестно, что в начале работы над произведением важно осмыслить целое, понять форму, характер. Детальная проработка фактуры, определение полифонической структуры произведения, работа над аппликатурой и педализацией — важнейшие параметры качественной работы.

Отдельного внимания заслуживает эмоциональная отзывчивость на музыку, которая воспитывается с первых шагов обучения. Одно из ключевых её проявлений — туше — умение извлечь звук в соответствии со своим музыкальным намерением.

Значение кантиленной музыки в воспитании музыкальной культуры ученика, принципы интонирования

Кантиленные произведения имеют огромное значение в воспитании музыкальной культуры ученика. В них затрагивается не только особенность тактильных прикосновений к клавишам, но и большая работа слуха, интенсивная аффектация.

Мелодия — душа музыки. Не механическое воспроизведение её, а «пение» на инструменте, а также тесно связанное с ним умение вести фразу на одном дыхании, так называемую «длинную линию» — именно этого следует добиваться педагогу от ученика. Пластичность рук, чуткость прикосновения пальцев, слух, окраска гармонии, педализация — только некоторые моменты необходимые для исполнения кантилены.

«Ясное понимание учеником синтаксического деления мелодии, разделение на мотивы (субмотивы), фразы, предложения, периоды и определение их границ» помогают цельно охватить произведение, пишет О. А. Черлова.

«При исполнении кантилены, — говорил К. Н. Игумнов, — пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть «подушечкой», мясистой частью пальца, т.е. стремиться к максимально полному контакту, естественному слиянию пальцев с клавиатурой. Нужно слиться с ней, «примкнуть к ней». Рука должна быть освобождена от всякой скованности, особенно в запястье, что не умаляет кончики пальцев быть крепкими и цепкими. «Рука пианиста должна «дышать» во время игры, должна уметь взять последовательный ряд звуков … на одном дыхании, одним сложным, но целостным движением», — говорил Г. М. Коган. Никакие лишние движения, толчки, взмахи не должны отвлекать от создания певучего Legato, для достижения которого чрезвычайно важно учиться искусству интонации.

Практический опыт показывает, что для понимания того, как нужно интонировать, очень простым и действенным способом является сравнение пальца со смычком или голосом, так как струнный звук или вокальная мелодия имеют «тянущуюся» природу, которой так не достает фортепиано.

Особенности работы над кантиленой в пьесе Э. Грига «Вальс» ми минор op.38

Обратимся к примеру, к пьесе Э. Грига «Вальс» ми минор ор. 38. В миниатюре преобладает меланхолически-мечтательное настроение. Вальсообразный аккомпанемент должен быть выдержан в том же характере.

В звучании мелодии важно определить ее интонационную устремлённость. Кульминационными звуками в первом мотиве являются «си» и следующее за ним мягкое окончание — «Ми-си». Первая часть трёхчастной формы воспринимается как единый шестнадцатитактовый период. Залигованная нота «ми» (13–14 такты) — интонационная и эмоциональная кульминация первой части. Важно дослушать её и «перелить» в «ре». Говоря о «дослушивании» важно объяснить ученику правильный приём, помогающий достичь мягкого окончания — мягкое, постепенное поднимание запястья, только после которого — пальцевое снятие. Исходя из характера мелодии и длительного подхода к вершине, заключение, сравнительно небольшое, может прозвучать на значительном ritenuto и протяжённом portamento. Однако, можно его услышать иначе: острое staccato, как неожиданное противопоставление предыдущему характеру мелодии. Стоит отметить, что в таких случаях выбор штриха должен опираться главным образом на музыкально-смысловой контекст, а не быть самоцелью, ради достижения того или иного звукового эффекта.

В работе над аккомпанементом нужно уделить внимание ровности звучания аккордов, распределённых между двумя руками. Здесь необходима работа над дифференциацией звучности. Следует создать разное тактильное ощущение в пальцах — ведущих мелодию и аккомпанирующих. Необходимо также глубокое погружение пальцев в мелодической линии и легкое прикосновение в аккомпанементе (правая рука). Возможно прежде проработать фактуру аккомпанемента без мелодии.

Педаль, призванная в основном продлить звучание басов, в кульминационный момент подчёркивает новую гармонию, звучащую без баса (можно использовать «полупедаль»), что создаёт устремлённость к басовому «си» в следующем такте. Ritenuto возможно сделать лишь в заключении фразы, а не в общем подходе к вершине.

Быстрый темп середины не нарушает меланхолического аффекта. Лёгкие взлёты в правой руке как бы заполняют мелодическую ткань, основа которой слышится в терциях, а во втором мотиве — в басах. В правой кружение восьмых длительностей следует исполнять чёткими и лёгкими кончиками пальцев, передавая полётный характер музыки и подводя к выразительному речитативу — тихой кульминации перед репризой.

Характерная для Грига четвёртая повышенная ступень в миноре, которая особенно часто появляется во второй части пьесы, создаёт ощущение щемящей грусти, тоски, следователь, необходимо «найти» точный посыл, с которым она будет сыграна.

Исполнять среднюю часть следует достаточно быстро — presto. Она требует хорошей координации, кистевой гибкости не только в правой руке, но и в левой, наполненной интервальными скачками от баса. В широких интервалах рука ведётся приёмом «скольжения» без большой амплитуды в переносах руки.

Кардинально разные задачи в обеих руках одновременно требуют повышенного слухового контроля, ловкости и точной педализации.

Вышеназванные некоторые принципы и приёмы работы над кантиленой не исчерпывают всё художественно-звуковое разнообразие на примере одного произведения. Специфика освоения разных жанров кантиленной музыки многогранна. На интонирование мелодии влияет ладогармоническое и полифоническое окружение, гибкость темпоритмической и динамической выразительности, синтаксический состав музыкальной ткани (подобные закономерности гениально описаны в книге «Tempo rubato» доктора искусствоведения, профессора Санкт-Петербургской консерватории Сергея Михайловича Мальцева).

Тонкое ощущение разных способов прикосновения к клавиатуре обусловлено глубоким осознанием ученика художественно-звуковых задач.

Литература

Коган Г. М. «Работа пианиста». Издательство «Классика-ХХI», Москва, 2004 год, 201 страница.

Черлова О. А. «Методика обучения игре на инструменте (фортепиано)». Издательство «Союз художников», Санкт-Петербург, 2024 год, 57 страниц.