Работа с ансамблем синтезаторов в ДШИ

Камерно-инструментальное ансамблевое исполнительство объединяет ансамбли различных инструментальных составов: дуэты, трио, квартеты, квинтеты, секстеты, а также смешанные ансамбли различного состава с участием фортепиано и без него. Ансамбль исполнителей представляет собой, по словам, исследователя Н. Ю. Катоновой, «звучащее единство, совмещение различных (или идентичных) тембров, реальное осуществление определенного замысла и формы музыкального произведения» ансамблево-исполнительская деятельность во всем многообразии ее форм является не только носителем культурных традиций, но также выполняет важную коммуникативную функцию — общения посредством музыки. Известный исследователь в области камерного исполнительства Л. С. Гинзбург писал: «Достаточно было собраться двум-трем музыкантам или певцам, как возникало естественное стремление к совместному музицированию, доставлявшему и исполнителям, и слушателям особое удовлетворение». Далее развитие жанра пошло по пути большей профессионализации, выходу инструментальных ансамблей на концертную эстраду.

Появляются необычные инструментальные составы: Э. Вила Лобос. «Мистический секстет» для фортепиано, кларнета, саксофона, челесты, арфы и гитары (1917), А. Шенберг. «Серенада» для кларнета, бас-кларнета, мандолины, гитары, скрипки, альта и виолончели (1924), А. Веберн. «Квартет» для скрипки, кларнета, саксофона-тенора и фортепиано (1930)). Композиторы применяют тембровые новации, такие как «Волны Мартено» (А. Жоливе. «Дельфийская сюита» для духовых инструментов (фагота, гобоя, кларнета, двух валторн, трубы, тромбона, арфы, цимбал ударных и Волн Мартено (1942)), «терменвоксы» (Э. Варез. «Экваториал» для баса или одноголосого хора, 8 медных духовых, фортепиано, органа, двух терменвоксов или «ондесов мартенотов» и 6 ударных (1934)). Авторы обращеются также к монотембровым композициям (С. Прокофьев. «Юмористическое скерцо» для 4 фаготов (1912)). «Камерные жанры по своей природе благодарны для эксперимента, нахождения тонких деталей; они податливы, мобильны; в них легче, чем в жанрах монументальных, «высветить» индивидуальные, специфические тембровые свойства каждого инструмента, найти новые приемы звукоизвлечения», — отмечает Л. Раабен.

Сегодня обозначился устойчивый интерес к индивидуализированным тембровым составам в ансамблях, как, например, в «Концерте для флейты, вибрафона, клавесина и струнных» Э. Денисова (1993). Наблюдается включение в состав ансамбля этнических (кото, флейты сякухати, темир-комуза и других), старинных европейских инструментов (клавесина, блокфлейты, цинка и др.), новых инструментов (вибрафона, бас-гитары, синтезатора), которые привносят свежий колорит, тембровую экспрессию, формируют новый интонационный фонд и особого рода смысловые оттенки. Каждый такой ансамбль, по своей сути, это «сверхинструмент» со своим собственным неповторимым «голосом». Сегодня не редкость сочетание живого исполнения на натуральных инструментах с магнитофонной записью электронных звуков (пьеса Э. Денисова «На пелене застывшего пруда…» (1981)).

В свете сказанного появление синтезаторов явилось точкой схода различных тенденций и устремлений, а именно — работа над звуком, стремление к синтезу различных тембров, поиск новых синтетических голосов (и, напротив, противоположная тенденция стремление добиться от синтезатора и компьютера ощущения «живого» звука).

В работе с ансамблем синтезаторов можно выделить несколько этапов.
1. Организационно-подготовительный. Прежде всего, это подбор репертуара педагогом, распределение партий, определение места за клавиатурой (поясню: за каждым из двух синтезаторов располагается по два человека). Это зависит от функции, которую будет выполнять в данном произведении каждый ученик. Педагог должен заранее спланировать, на кого возложить ведение основной мелодической линии, кому поручить подголоски, кому — функцию педали, баса, автоаккомпанемента и т.д. Это — как в театре. Ты лирический герой? Казалось бы, надо поручить ведение основной мелодической линии. У тебя хорошая приспособляемость? Ведешь подголосок, линию, сопутствующую главной. (тоже неплохо — амплуа субретки). Но мы понимаем, что ученик должен развивать различные качества. Поэтому его функции в организации музыкальной фактуры каждый раз меняются.

2. Дальше — трудовые будни, рабочий процесс, который включает анализ текста: определяется характер произведения, музыкальная форма, средства муз. выразительности. Педагог может сделать аранжировку (возможно, эскизную, черновую, с целью ознакомления учащихся с произведением.) После чего начинается кропотливая работа над партиями, — дома и в классе, с педагогом (если позволяет количество часов, отведенное на ансамбль). Затем учащиеся собираются малым составом (по 2 человека) это — оптимальный вариант для начального этапа работы, так как в целом ансамбле трудно идентифицировать свою партию, если недостаточно хорошо знаешь текст. После этого этапа работы логично делать сводные репетиции всего состава. Целью этой работы является достижение слаженного ансамблевого звучания.

3. Этап публичного исполнения. Это итог и кульминация всей проделанной работы. Один из самых сложных моментов, пока произведение не «обкатано». В это время очень важно обрести комфортное психологическое самочувствие и уверенность в своих силах. Но тем и привлекательна ансамблевая деятельность, что это коллективное действие и каждый чувствует плечо партнеров по коллективу. Один за всех и все за одного — вот подходящий девиз. Робкие, неуверенные в себе дети обретают со временем стабильность, освобождаются от комплексов, которые, возможно, иногда мешали им ярко проявить себя в сольном исполнении. Главная цель на этом этапе — раскрыть и донести до слушателя музыкальный образ произведения при высоком качестве звучания. И вот ученик превращается в артиста, умеющего создавать контакт с аудиторией.

Продолжение следует.