Алекс Альгуасил. Фортепианная музыка Рихарда Штрауса

Алекс Альгуасил

Профессор в Conservatori Superior del Liceu, Барселона

От редакции

Наше издание рассказывало в рубрике КОНЦЕРТЫ об испанском пианисте Алексе Альгуасиле. Сотрудничество с музыкантом продолжилось: поскольку Алекс преподаёт в Conservatori Superior del Liceu в Барселоне, он предложил для ознакомления пианистам России и всего постсоветского прострарства свои методические видеоролики, дающие понимание особенностей исполнения одного из самых значительных произведений Мануэля де Фальи «Fantasia Baetica», о композиторе Ф. Момпоу и его сочинении «Cançons I danses», о сюите Э. Гранадоса «Гойески», о фортепианной сюите И. Альбениса «Иберия», о творчестве Ксавье Монтсальватже.

Новый материал музыканта посвящён фортепианному творчеству Рихарда Штрауса и представляет интерес для пианистов-исполнителей и педагогов с точки зрения редкого обращения к заявленной теме. Алекс Альгуасил записал также диск с фортепианными сочинениями Рихарда Штрауса.

__________________________________________

Рихард Штраус сочинил свою фортепианную музыку, когда ему было от 16 до 20 лет — между 1880 и 1884 годами. Как только он поступил в Мюнхенский университет — в 1882 году — его интеллектуальное любопытство было разбужено изучением искусства, истории и эстетики, а также чтением сочинений Шекспира и Шопенгауэра. С другой стороны, его музыкальное образование, несмотря на то, что Р. Штраус считается естественным преемником Вагнера, было ориентировано на классических композиторов. В этом на него повлияла фигура его отца, музыканта буржуазной традиции, который не терпел никакой музыки после Мендельсона и, следовательно, Вагнера, ярым недоброжелателем которого он был. Однако Р. Штраусу потребовалось всего несколько лет, чтобы найти свои собственные модели и стать самой выдающейся музыкальной фигурой в Западной Европе, найти свой собственный артистический голос — амбициозный, гармонично ослепительный, и продемонстрировать драматизм в музыке, который исходил от его выдающегося таланта.

Р. Штраус вскоре сможет создавать музыкальные формы, наполненные большим поэтическим содержанием и широким спектром оркестровых красок. К сожалению, Р. Штраус посвятил фортепиано лишь малую часть своих произведений, поэтому мы, пианисты, должны придерживаться транскрипций его оркестровых произведений, опер, песен — именно Ständchen (Серенада) открывает этот альбом — или, самое большее, его произведений для фортепиано с оркестром: Parergorn, op. 73, Panathenaenzug, соч. 74 — оба для левой руки — и Бурлеск, написанный в 1885 году в возрасте 21 года, сразу после сочинения интересующих нас фортепианных произведений.

С его юностью связаны также две симфонии, одна из которых, Симфония, соч. 12, была положительно оценена самим Й. Брамсом, Квартет до минор, соч. 13, Концерт для валторны, соч. 11 или его Скрипичная соната, соч. 18. Они знаменуют конец этого юношеского периода, перед сочинением первых симфонических поэм. Эти ранние произведения были созданы по образцу романтического стиля Мендельсона, Шумана или Брамса, и, как и фортепианная музыка этого периода, в них нет смелых хроматизмов или тональных неоднозначностей, характерных для самых передовых произведений Штрауса, что не лишает эти произведения красоты. Хотя эти произведения могут звучать не столь зрело, как самые своеобразные произведения Штрауса, их искренность и ценность не должны умаляться, что иногда определяется суровым суждением об эволюции стиля композитора.

Кроме того, некоторые черты в произведениях этого подросткового периода тонко предвосхищают позднего Штрауса, что еще более заметно, учитывая однородность языка, которую композитор сохранял на протяжении всей своей жизни. Пианист Гленн Гульд, активный сторонник творчества Штрауса, точно отмечает, что «хотя есть страницы юношеских произведений Штрауса (например, первый концерт для валторны), которые на уровне гармонической схемы могли бы быть написаны Мендельсоном или даже Вебером, достаточно послушать несколько мгновений, чтобы осознать, что, несмотря на все влияние великих мастеров, мы имеем дело с совершенно оригинальной техникой».

Эти наблюдения, безусловно, могут быть применены к фортепианным пьесам автора, где, несмотря на его консервативное музыкальное образование, мы уже видим некоторые черты стиля и личности будущего Штрауса, такие как симфонизм — Соната соч. 5, лидерство — соч. 9, № 2 и № 4, чувство юмора — соч. 9, № 3 или повторное использование музыкальных мотивов — Клавирштюк, соч. 3. С другой стороны, темы этих произведений включают идеи и образы, к которым композитор прибегал на протяжении всей своей жизни: похоронный марш — соч. 3, № 3, сны — соч. 9, № 4 или героизм, и это лишь некоторые из них.

FÜNF KLAVIERSTÜCKE, соч. 3

Fünf Klavierstücke, op. 3 (1880–81) — это пять пьес с разным образным содержанием в романтическом стиле, написанные под влиянием Шумана и Мендельсона. Несмотря на то, что они представлены индивидуально, Штраус придает им определенное композиционное единство. Начальный мелодический жест из пяти нот — две восходящие ноты на расстоянии октавы, за которыми следуют три последующие нисходящие ноты — служит мотивом, который появится в остальных пьесах, либо буквально, либо как структура для новых идей или мотивов. Несмотря на то, что они отличаются гармонической смелостью, они напоминают группе «Утешения» Листа, а также несколько нот, придающих структуру остальным пьесам. Но если в пьесах Листа композиционные приемы каким-то образом скрыты, то в «Клавирштюке» Штрауса, соч. 3, они заметны и по-юношески экстравертны. Следует отметить, что этот характерный интервал в октаву, за которым следует несколько последовательных нисходящих нот, будет использоваться Штраусом в более поздних произведениях; например, в «Смерти и преображении», выражая своего рода ностальгические воспоминания или романтическую тоску. Таким образом, мы находим упомянутый мотив в разных частях этого опуса.

В Клавирштюке, соч. 3, начальный мелодический жест из пяти нот служит мотивом, который появится в остальных пьесах.

Цикл начинается с Andante teneramente, которое по своей текстуре напоминает юмореску Шумана — тоже си-бемоль мажор. Однако в Andante, teneramente образ кажется более сдержанным, демонстрируя большую полифоническую плотность — до пяти голосов — предполагая звучание, более близкое к струнному квартету или струнному оркестру. Центральная часть снова напоминает юмореску — Einfach und zart (простой и нежный) — в жестах мелодии и ее внутренних голосах. В этой пьесе Штраус вводит вышеупомянутый «мотив романтической тоски» этого опуса, распределяя его по разным голосам, подчеркивая его акцентами перед финальной кульминацией раздела А и в прекрасном стретто коды.

В Allegro vivace scherzando — своего рода скерцо «alla caccia» — мотив тоски появляется fortissimo в левой руке, что задает характер первой части, контрастируя с далеким трубным зовом в pianissimo. Средняя часть — в юмористическом стиле, напоминает «Крейслериану» Шумана или «Ягдлид» Мендельсона, благодаря изменениям метра и точечным ритмам, подчеркивающим характер scherzandо.

В Largo мотив появляется в похоронной процессии, в характерной тональности похоронных маршей — до минор — с написанием, которое предполагает мрачное оркестровое звучание, напоминающее Бетховена в моменты кантабиле. Средняя часть — оазис, где отступает похоронный марш, содержит ностальгическую «Песню без слов» в относительном мажоре. Октавный скачок мотива тоски теперь проявляется вниз и полностью цитируется в конце начальной фразы. Новый характер подчеркивается выразительными модуляциями и страстной мелодической линией, прежде чем вернуться к первоначальной похоронной процессии. Этот похоронный образ, контрастирующий с разделом, вызывающим радостное и ностальгическое переживание, можно найти в более трансцендентальном ключе в его симфонической поэме «Смерть и преображение».

Четвертая пьеса, Allegro molto, отличается изяществом и элегантным юмором. Мотив тоски появляется на этот раз в быстром темпе и по-разному: экстравертный, с группой нот стаккато в форме смеха; драматичный, в минорной тональности с нисходящими гаммами; или лирический и нежный, в средней части, переходящий от Ля-бемоль мажор к отдаленной тональности Ми мажор. После последнего поэтического пассажа пьеса возвращается к своему первоначальному юмористическому тону, часть мотива тоски скрывается и внезапно появляется в разных голосах, наряду с внезапными изменениями динамики, которые указывают на удивление, и быстрой восходящей арабеской, которая завершает пьесу.

Allegro marcatissimo — это заключительный марш, который, кажется, выражает уход героя, его приключения, автор сочиняет двойную фугу для 4 голосов. Первая тема составлена в соответствии со структурой мотива тоски, а вторая содержит сам буквальный мотив. Поскольку он развивается в стретто, которое переходит в оркестровую кульминацию с использованием басов, похожих на ударные, вновь появляется вступительный марш, изображающий возвращение героя.

ФОРТЕПИАННАЯ СОНАТА

СИ МИНОР, соч. 5

Р. Штраус набросал две фортепианные сонаты — и несколько сонатин — прежде чем приступить к сочинению произведения в таком формате, который счел достойным публикации. Эта честь досталась бы Сонате си минор, первоначально состоящей из трех частей и демонстрирующей значительное смешение стилей. Сначала показав ее своему ближайшему кругу друзей, он решил полностью переработать произведение, переписав некоторые отрывки и добавив четвертую часть, сделав ее окончательной версией Сонаты си минор, соч. 5 (1881–82). Его язык следовал образцам классической и романтической германской школы. Влияние музыки Бетховена и Мендельсона, возможно, способствовали тому, что со временем это произведение не приобрело дурной славы. На момент его публикации это было не критикой, а скорее наоборот: его сильное первоначальное впечатление и благородство духа были высоко оценены, а поиски независимости стиля подчеркивались и объяснялись молодым возрастом композитора.

Первая часть, Allegro molto, appassionato, кажется, передает оркестровое звучание с похожими на него фортепианными текстурами, предвосхищая инструмент, который, возможно, уже имел в виду Штраус. Она начинается с главной темы из четырех повторяющихся нот, похожей на знаменитую тему из 5-й симфонии Бетховена — «стук судьбы», сопровождаемую вторым жестом из трех нисходящих нот, предполагающим своего рода плачущий мотив; этот второй мотив будет органично использоваться во всех частях сонаты в качестве материала для новых тем и идей. Бетховенские повторяющиеся ноты присоединяются к группе аккордов sforzando and secco в манере оркестрового tutti, ведущего к переходу нисходящих октав, appassionato и fortissimo. Второстепенная и контрастная тема — ре мажор — носит лирический и спокойный характер, ее мелодия передает различные сольные инструменты оркестра. Группы оркестровых аккордов сфорцато снова появляются, чтобы достичь кульминации в кульминации, на этот раз вызванной мотивом плача из трех нот, прежде чем закрыть экспозицию. Во время раздела развития различные регистры на фортепиано снова предполагают различные оркестровые звуки: духовые в верхних частях, струнные в хроматических прогрессиях среднего регистра и ударные в нижней части фортепиано. Это бурная центральная часть, в которой два главных мотива, кажется, вступают в поединок, демонстрируя смелый и мужественный темперамент, героический и триумфальный характер, который может предвосхитить более поздние работы, такие как «Эйн Хелденлебен».

Вторая часть, Andante cantabile, представляет собой своего рода Песню без слов в стиле Мендельсона, с лирической мелодией романтического устремления, которая вскоре сопровождается вторым голосом, имитирующим любовный дуэт. Тем не менее, это, по-видимому, предполагает оркестровое звучание — как оркестровые пассажи в Ларго из Фортепианного концерта Бетховена до минор, также ми мажор. Это становится более очевидным в центральном разделе этой части, где снова различные секции оркестра, кажется, подразумеваются через несколько фортепианных текстур, таких как большие арпеджио, изящные ноты в высоком регистре и повторяющиеся группы аккордов. Органично и оригинально Штраус использует здесь мотив плача из трех нот из первой части, чтобы развить группы аккордов стаккато, позже превратив его в быструю арабеску, которая будет использована в Скерцо, третьей части, пьесе, напоминающей Скерцо Мендельсона или его Песню без слов op. 67, № 4 «Крутящаяся песня». Это скерцо завершается звуковым сигналом и фальшивой концовкой в форме шутки.

Четвертая часть, Allegretto vivo, представляет собой небольшую оперную драму, в которой дуэты второй части возвращаются, на этот раз с большей настойчивостью и чередованием настроений радости и печали, представленных сменой мажорных и минорных ладов. В то время как первая тема основана на мотиве плача из трех нот, вторая тема явно отсылает к Сонате Мендельсона для виолончели и фортепиано. Аналогичное влияние оказывают и другие композиционные приемы этой части, такие как мелодии для левой руки, сопровождаемые ломаными арпеджио в правой руке — Jagdlied, op. 19, no. 3 или октавы martellato с конца — Рондо Каприччиозо, соч. 14. Однако то, как Штраус переходит от одной темы к другой, различные разделы, предполагающие разные сцены, и различные дуэты, предполагающие разных персонажей, придают этому финалу определенное драматическое ощущение, каким-то образом предвосхищая оперное и театральное будущее композитора.

STIMMUNGSBILDER, соч. 9 (1882–84)

В Stimmungsbilder, op. 9 (Фантазии о настроении) Штраус исследует мотив леса, распространенную ссылку в романтической литературе и искусстве, с фантазией и таинственностью некоторых тем, которые обычно сопровождают его, таких как вода — Еinsamer Quelle (В одиноком фонтане) — или мечты — Träumerei. Цикл представляет собой короткое путешествие, которое начинается с входа в лес — Auf Stillem Waldespfad (В тихом лесу) и заканчивается выходом на равнину — Heidelbild (В пустоши) — с юмористическим интермеццо в качестве центральной части. Эти небольшие произведения уже дают представление о стиле Штрауса: «Эйнзамер Квелле» написана в том же трогательном и успокаивающем духе, что и его более поздние произведения, «Интермеццо» содержит игривый юмор, напоминающий Тилля Уленшпигеля, а Хайдельбильд изображает безжизненный, похоронный пейзаж. Очень заброшенный опус, содержащий значительную дозу фантазии.

Auf Stillem Waldespfad (В безмолвном лесу), кажется, напоминает музыку Шумана — Сцены из леса: ее влияние проявляется в успокаивающем настроении. Медленная и лиричная, музыка, кажется, описывает вход в лес, прогулку по нему, наблюдая за мягким движением листьев или, в центральной части и через таинственные хроматизмы, шепот в глубине леса. Кажущаяся простота произведения контрастирует с 4-голосным полифоническим письмом, добавляя сложности, что на самом деле помогает подчеркнуть необходимую выразительность.

An einsamer Quelle («В одиноком фонтане») — тихая и спокойная пьеса, похожая на некоторые из более поздних сочинений Штрауса, например, песню его следующего опуса »Allerseelen» с похожим мелодическим вступлением. Мягко сопровождаемая мелодия einsamer Quelle, чем-то напоминающая Шуберта, предвосхищает успешного композитора-лидера, которым станет Штраус. Тройки тридцатисекундных нот einsamer Quelle искусно создают эффект игры воды, водных капель этого уединенного фонтана, который олицетворяет чувство меланхолии. Этого небольшое произведение стало материалом нескольких транскрипций для сольных инструментов в сопровождении фортепиано.

Интермеццо снова демонстрирует штраусовский юмор, mit Laune — причудливый — характер, подчеркнутый внезапными изменениями артикуляции, которые предполагают легкую насмешку. В agitato центральной части — беспокойной и игривой — шутки следуют одна за другой с гримасами тройняшек с паузами, напоминающими гримасы Тилля Уленшпигеля, в то время как фразы заканчиваются на фортепианной динамике, начинаясь с внезапного форте, скачкообразно.

Träumerei, грезы, — это мечта с нежным и причудливым характером. Штраусовский стиль восходящих арпеджио, ритм которых напоминает «птицу-пророка» из лесных сцен Шумана, раскрывает воображение и фантазию мечты. Иногда музыка останавливается, чтобы смениться короткими каденционными пассажами с орнаментированными мелодиями, напоминающими отдаленную пастушью флейту, с повторяющимися фразами в качестве эха.

После этих произведений Штраус больше не сочинял для фортепиано соло, уступив место оркестру в качестве своего основного инструмента.

Хайдебильд (в «Вереске») описывает пустынную среду болота с его ежевикой и мертвыми кустами. Сейчас мы находимся за пределами леса, в пустынном пейзаже, представленном статичными безжизненными квинтами. Звенящий характер своего рода светлячка в высоком регистре контрастирует с похоронными волнами в центральном регистре. Пьеса завершается внезапным водопадом и видением исчезающих светлячков, в то время как мы снова слышим начальные квинты, на этот раз вдалеке, замыкая весь цикл.

Как и в Сонате си минор, соч. 5 или в Клавирштюке, соч. 3, в Stimmungsbilder, соч. 9 также становится очевидным, что иногда композитор имел в виду скорее оркестровое звучание, чем пианистическое, что на самом деле является очень вдохновляющим стимулом при исполнении этих произведений. С другой стороны, у меня сложилось впечатление, что этот последний опус следует исполнять свободно и спонтанно, поскольку простое метрическое исполнение некоторых пассажей — в Эйнзамер Квелле или в интермеццо — может быть слишком скованным, далеким от свободного характера этих композиций.

Без претензий и с небольшими ресурсами эти ранние и очаровательные произведения демонстрируют малоизвестную грань баварского гения, некоторые из них предвосхищают определенные черты, которые проявятся позже, усиленные воображением и творческой силой его юности.