Русский музей. Выставка «Искусство в жизнь. 1918–1925»

К столетнему юбилею Октябрьской революции многие музеи, театры, музыкальные коллективы России подготовили интересные выставки, спектакли, концерты, отразившие тему в том или ином аспекте. Как любой грандиозный, исторически неоднозначный, социально болезненный и, в то же время, значимый слом системы, Октябрьская революция воспринималась представителями разных слоёв общества и тогда, и сейчас очень индивидуально. Одни оценивали случившееся как крах, другие видели возможность построения нового более справедливого жизнеустройства.

Люди искусства — не политики, не историки, не философы, пытающиеся осмыслить явление в точных определениях. Художники, музыканты, поэты обладают особо острым чувствованием происходящего, поэтому произведения искусства, рождённые непосредственно под впечатлением событий и отразившие как трагические стороны свершившегося, так и светлые, немного наивные мечты и представления людей того времени о построении нового мира, интересны нам и сегодня. Именно искусство позволяет нам, не связанным идеологическими установками, через десятилетия почувствовать пульс времени, погрузиться в эпоху, сложную и одновременно поражающую разнообразием интересов, стилей, удачных и не очень удачных экспериментов и т. п.

Русский музей Санкт-Петербурга подготовил четыре выставки, посвящённые 100-летию революции, одну из которых «Искусство в массы. 1918–1925», открывшуюся в корпусе Бенуа, довелось посетить автору этих строк.

На выставке представлено советское агитационное искусство первых послереволюционных лет: скульптура, созданная в рамках плана монументальной пропаганды, проекты архитектурных решений в виде декоративных арок, оформление улиц, площадей, мостов Петрограда-Ленинграда, эскизы панно праздничных интерьеров и экстерьеров, сделанные к годовщине революции. Таковы, например, эскизы оформления Адмиралтейства М. Добужинского, эскизы оформления площади Урицкого (Дворцовой) Н. Альтмана, эскиз панно «Степан Разин» для оформления Театральной площади К. Петрова-Водкина, эскизы оформления Невы в районе Охты В. Козлинского, эскиз панно Охты и Охтинского моста (Петра Великого) И. Пуни и К. Богуславской и другие.

Основная часть выставки посвящена произведениям декоративно прикладного искусства Декоративного института, который функционировал в Петрограде с 1918 года. Институт был организован художником-графиком Иосифом Школьником и Левкием Жевержеевым, в прошлом фабрикантом и меценатом, известным библиофилом и коллекционером. Художники Декоративного института работали в самых разных жанрах и стилях, стараясь внедрить искусство в жизнь широких масс, сделать его доступным, понятным для простого человека. Подробнее о судьбе и художниках Декоративного института, закрытого в 1926 году, можно узнать из интервью арт-критика Павла Герасименко с одним из организаторов выставки, ведущим научным сотрудником Русского музея Алиной Любимовой «Осмысление Декоративного института только начинается».

Нам же хочется остановиться на эмоциональном воздействии представленных произведений. Выставка поражает разнообразием сюжетов, форм, стилистических решений. Так, например, мы находим здесь удивительное продолжение традиций русского фарфора (и фаянса) как декоративно-прикладного искусства, отразившего новые идеи, темы, сюжеты. Революционной тематика зачастую находит забавное преломление: изображение на декоративной тарелке образов вождей революции в обрамлении лозунгов того времени, что, впрочем, не отменяет мастерского художественного исполнения. Более удачным и естественным в этом плане представляется оформление фарфора абстрактным языком русского супрематизма в работах Н. Суетина и И. Чашника.

Образцы текстиля с геометрическим или абстрактным рисунком (И. Чашник) являют собой пример простого и строгого изящества. То же впечатление оставляют женские костюмы и платья (по эскизам Л. Поповой и Н. Ламановой).

Особый жанр советского искусства — агитационный плакат и киноплакат. Броские, динамичные, яркие работы М. Векслера, Р. Франца, А. Клетенберга, Л. Милеевой и других художников привлекают доходчивостью смысла и «афористичностью» выражения. Динамичность линий, цветовая и тональная контрастность, изобретательность в создании шрифтов — всё это впоследствии получило продолжение и развитие в ставшей очень известной и по-своему уникальной школе советского плаката.

Скульптура представлена на выставке работами таких известных мастеров, как С. Конёнков, И. Шадр, Н. Альтман, С. Лебедева, М. Харламов, Л. Шервуд, Б. Королёв, Л. Дитрих и других. Интересными представляются два прижизненных бюста В. Ленина, начисто лишённые признаков канонизированности образа. Один из них выполнен Н. Альтманом с натуры (1920, гипс тонированный), другой М. Харламовым (1923, гипс тонированный). Камерное звучание этих работ очень подкупает. То же можно сказать о скульптурах С. Лебедевой «С. Будённый» (1925, гипс) и «Портрет Феликса Дзержинского» (1925, бронза). Первый воспринимается как фольклорно-простодушный образ, второй — выглядит скорее уставшим человеком, а не стражем революции «железным Феликсом». Возвеличивания, канонизации образов стали требовать от художников позже, когда началась неизбежная мифологизация состоявшегося события, требующая сделать из революционеров героев, носителей идеи коммунизма.

По-разному воплощён образ А. Луначарского. Показаны две работы Н. Альтмана: барельеф и голова. В барельефе (1920, гипс тонированный) нарком просвещения представлен серьёзным, целеустремлённым. Динамично прерывистая надпись объёмным шрифтом придаёт значительность образу. Голова Луначарского (1920, гипс тонированный) выражает внутреннюю сосредоточенность, и это понятно: он драматург, многое оценивающий, переосмысливающий, идеализирующий. «А. Луначарский» Л. Шервуда (1922, гипс тонированный) романтизирован, предстаёт как вдохновенный оратор. Современники вспоминают, как мастерски он читал свои пьесы, без актёрского щегольства, с богатой гаммой интонаций.

«Портрет Анри Сен-Симона» (1926, гипс тонированный) В. Домогацкого, изящный по выполнению, напоминает образ римского патриция, погружённого в философские раздумья. Контрастным ему по пластике является барельефный «Портрет Максимилиана Робеспьера» (1920, гипс тонированный) С. Лебедевой. Высокий воротник, подпирающий подбородок, плотно сжатые губы, парик, напоминающий шлем — всё это черты как бы закованного в броню героя Французской революции.

«Михаил Бакунин», эскиз памятника (1918, гипс) скульптора Б. Королёва отличается мощной экспрессивной оригинальной пластикой, которую в своё время многие не поняли, в результате памятник был демонтирован. А между тем, это совсем другая эстетика, другая закономерность построения формы, далёкая от привычной академической скульптуры, поскольку художник старался воплотить образ одного из теоретиков анархизма. Символизм в искусстве того времени — не новинка, поэтому остается пожалеть, что современники не смогли оценить произведение по достоинству.

Л. Дитрих воплотил в дереве легендарный образ предводителя восставших рабов и гладиаторов античного Рима Спартака (1920, дерево). Работа очень выразительна, пластична, детально проработаны энергичные черты лица. Дерево в данном случае выглядит масштабным, напоминая бронзу.

Название скульптурной композиции С. Конёнкова «Степан Разин и его дружина», представленной на данной выставке, на наш взгляд, не выражает той остроты идеи, которую обозначил сам автор в названии «Степан Разин и его ватага». Вот, как рассказывал о своей композиции сам автор: «Разин со своим окружением настолько увлёк меня, что я шаг за шагом уходил от монументальности к психологической многоплановости. В результате вышло то, что должно было выйти, — скульптурная композиция, рассчитанная на круговой обзор в музейном зале. И масштаб, и материал (дерево), и характер моделировки — всё для восприятия в интерьере. Но впервые москвичи увидели «Разина с ватагой» на лобном месте Красной площади в ясный тёплый день 1 мая 1919 года…» Убрали работу скульптора с площади в музей через 25 дней. То, что создал С. Конёнков, не совсем отвечало плану монументальной пропаганды, но замечательно вписалось в музейный интерьер как отражение народной легенды о бунтаре Стеньке. Персонажи композиции созданные из кряжистого дерева с осознанно грубой его обработкой и асимметричными деталями лиц, усиливают впечатление стихийности, буйства их характеров. Это именно ватага, которой трудно управлять, в отличии от дружины. С. Конёнков всегда очень успешно работал с деревом, которое часто само подсказывало ему облик того или иного объекта изображения. Можно вспомнить его произведения более раннего периода «Лесовик»(1909) «Старичок-полевичок» (1910), «Нищая братия» (1917). «Разин и его ватага» воспринимается естественным продолжением найденного скульптором метода работы.

Скульптура И. Шадра «Рабочий» (1922, гипс тонированный) — одна из четырёх работ серии, использованной Госзнаком для новых денежных ассигнаций. В серию входили также «Красноармеец», «Крестьянин» и «Сеятель». В частности, «Рабочий» был помещён на пятирублёвую купюру. Крепкая профессиональная скульптура И. Шадра так же, как и отмеченные выше работы других авторов, лишена офицоза, пафоса, того, что появилось с избытком в произведениях художников в последующие годы, когда сменивший все творческие содружества Союз художников выдвинул определённые требования к отображению темы.

Изображения Л. Троцкого люди нашего поколения уже не встречали на выставках, поскольку он был намеренно и давно вычеркнут из героизированного списка революционеров. Увидеть работы разных художников, посвящённых ему, мы смогли благодаря организаторам выставки, нашедших их в частных коллекциях. Бюст Л. Троцкого (1924, дерево, металл) А. Игнатьева по оригиналу Ю. Анненкова представляет его в виде пламенного трибуна революции: острые черты надменного лица, бурно всклокоченные волосы — практически характеристика. Совсем иного плана «Лев Троцкий» (1924, чугун, каслинское литьё) К. Клодта: после предыдущего портрета фигура в полный рост выглядит скучновато, при всем профессионализме исполнения. Забавно смотрятся портреты Л. Троцкого в свете того, что мы о нём узнали позже, на хлопковом полотенце (1923) ткацкой фабрики Иваново-Вознесенска, на шкатулке и стакане для карандашей (1922) Федоскинской трудовой артели, на кувшине (1924) Кировского фаянсового завода и т. п. Искреннее желание художников выразить уважение человеку в восприятии зрителя приобретает несколько иной смысл.

На выставке экспонируются также знамёна того времени, предметы быта, кустарные промыслы и т. д. Здесь же — стенды с фотографиями, рассказывающие о деятельности Декоративного института.

В целом, в условиях отсутствия идеологической окраски, выставка приобретает совершенно иное звучание. Работы художников, многие из которых стали наследниками традиций русского профессионального искусства дореволюционной эпохи, демонстрируют активные поиски новых средств для выражения актуальных для той эпохи тем. Мы видим, что в то время мирно уживались и реализм, и символизм, и русский авангард… В творчестве художников ощущается свобода высказывания, яркая индивидуальность в отражении предложенных жизнью сюжетов. Что-то через десятилетия пройденного пути может показаться наивным, смешным и спорным, можно придираться к профессиональному уровню некоторых работ, но бесспорной является искренность и честность художников, оставивших нам в своих работах свидетельства глубоких неоднозначных перемен в истории страны.

__________________________________________

Видеофильм Елены Копий о выставке «Исскусство в жизнь.1918–1925».

В фильме использованы фрагменты произведений А. Мосолова и В. Задерацкого.