В. В. Медушевский. Почему в мироздании существует аккомпанемент

Выступление на конференции в Московской консерватории 30 мая 2014 года, посвящённой 85-летию А. Н. Мясоедова и 75-летию В. В. Медушевского

На громко поставленный вопрос — и ответ должен быть необычным настолько, что вряд ли кто ему сразу поверит: потому существует в мире аккомпанемент, что и всякому явлению в бытии аккомпанирует то невидимое, что в нем приоткрывается. И все случающееся и кажущееся случайным на самом деле есть частичка всеобъемлющего Промысла. И всякая частная мысль окружена океаном всеобъемлющей совокупной мысли, который мы называем смыслом, — почему и полагает Монтескье мысль глубокой, когда за высказанным стоит много невысказанного. А без того перед нами псевдомысль, симулякр. Настоящая же мысль не только удивляет глубиной смысла, но и восхищает, воскрыляет, наполняет душу обновлением бытия. Что же дает музыкальный аккомпанемент? Он — и все вообще аккомпанирующие пласты фактуры — делают эту таинственную глубину живо ощущаемой.

В силу сказанного формирование гомофонно-гармонического склада, противопоставившего мелодии фон, следует признать великим откровением в истории развития музыкального мышления.

Таков наш тезис о таинственной, сакральной по существу, действенной и устремленной в беспредельность силе аккомпанемента. Не противоречат ли столь пышные слова здравому смыслу? Ведь аккомпанирующие слои фактуры — это, конечно же, фон, а фигурой на первом плане восприятия оказывается мелодия. К ней приковано внимание, в то время как сопровождение прячется в тени. Главное важнее неглавного — это кажется аксиомой.

Как идти против очевидного? Все же факты сильнее аксиом. Неглавное бывает в определенном отношении важнее главного.

Возьмем арию «Dignare» Генделя из кантаты «Te Deum». Начальные слова молитвы: «Помоги, Господи, в день сей сохраниться от греха».

Без сопровождения нежная мелодия кажется одинокой, худосочной, невзрачной. Присоединение аккомпанемента преображает ее. Откуда чудо? Оттого, что здесь отражена главная тайна молитвы. Великий чудотворец, беседовавший с людьми на любых языках мира от корейского до шведского, отвечавший по телефону из-за гроба звонившим ему людям, не знавшим о его смерти, преподобный афонский старец Порфирий Кавсокаливит (канонизированный в 2013 году) говорил: «Будем обращаться к Богу как смиренные рабы, умоляющим и просящим голосом. Тогда наша молитва будет угодна Богу… тогда во мгновение ока приходит Божественная благодать. Тогда человек становится благодатным». Благодать, говорил старец, создает насыщенную атмосферу молитвы, которая, как очевидно, отлична от интонации молитвы.

Именно эту синергию человеческой и божественной энергий мы видим и у Генделя:

В сопровождающем пласте обратим внимание не только на очевидную роль церковной-молитвенной псалмодии, но и на восходящую ободряющую линию баса и на движение к мажору на слове «Господи».

Великое множество подобных примеров, в частности, и в области оркестровки, заставляют вспомнить слова Христа апостолу Павлу: «Сила Моя в немощи свершается». Человек немощен, но поддерживающая его благодать способна горы передвигать.

Другой божественный архетип фактуры связан с фигурациями и идет от традиций фигурированного хорала и мелизматических органумов.

Твердая силлабика, ясно очерченные мотивы — это как бы слова, а фигурации, общие формы движения, мелизматика, даже простые форшлаги, — веяния Духа.

Первые два такта Adagio Патетической сонаты Бетховена без фигураций — гармоническая задачка, оборот, который многие абитуриенты осваивали в игре секвенций. А фигурация, вне контекста примитивная и бессмысленная, сразу погружает нас в атмосферу божественной красоты. Красота от того, что фактура воспроизводит сразу два прообраза — духовное устроение человека и внутрибожественную жизнь Троицы плюс синергийные отношения между ними. Всякая настоящая мысль человека исходит из непостижимой глубины не оголенная, а вместе с духом. И Бог определяет Свое бытие как любовь, вечно рождая Сына-Слово и испуская Духа, отвечающие любовью же. Человек создан по образу Троической божественной любви, чтобы жить ему в Боге и Богу в нем. Получается, что в абсолютной несоизмеримости онтологических уровней Творца и творения заложен и момент соизмеримости, которому нет предела. Потому Бог имел возможность вочеловечиться, а человек силой Христовой может обожиться. И эта дивная синергия тоже включается в чудо фактуры, где логосная основа мелодии омывается фигурациями как веяниями Духа; оба эти начала сливаются в неисследимой глубине их единства.

Тот же архетип мы видим в Лунной сонате Бетховена, и в тысячах иных шедевров.

Это были примеры вертикальных отношений, а есть еще драматургическая горизонталь.

И здесь неглавное бывает важнее главного. Ведь и в жизни так случается: какой-то тихий голос в душе, который называют интуицией, а иные ангельским советом, подсказывает: не делай этого. Мы делаем, а потом сожалеем о последствиях, ибо явная мысль — от нас, не ведающих будущего, а тайный голос — отвыше.

Искусство учит онтологическому вниманию к неглавному. Чехов говорил: если в первом акте на сцене висит ружье, в последнем оно должно выстрелить. Ружье — ничтожнейший элемент фактуры спектакля, однако несет в себе более обширное ведение, чем самосознание героев.

И в музыке так. Аккомпанирующая партия, смиренно остающаяся на втором плане, — мудрее солирующего голоса: она знает будущее, смотрит выше и глубже, ей вменена онтологическая обязанность комментировать, предупреждать, поддерживать, успокаивать, побуждать, вдохновлять солиста. Призвание аккомпаниатора — оставаясь в тени, никоим образом не покушаясь на свободную волю солиста, все же действенно любить и поддерживать его. Стоит аккомпаниатору отступить от призвания — выползает пошлость.

Возьмем романс Чайковского «Кабы знала я, кабы ведала». Его красота тускнеет, перестает радовать, когда пианист, вяло подлаживаясь под певицу, равнодушно влачится за ней без желания остеречь, пробудить к внимательности жизни. Если героиня страдает — аккомпаниатор вовсе не обязан играть тоже скорбно, тяжело, обреченно.

А исполнение того же романса М. Ростроповичем и Г. Вишневской — шедевр! Ростропович аккомпанирует не просто заинтересованно, инициативно: он горит тревогой и пребывает в ответственности за каждое движение души певицы. Такое исполнение соответствует природе аккомпанемента и истине бытия, — потому прекрасно и восхищает слушателей. Так в прекрасном исполнении выявляется истинная функция сопровождения — сакральная. Она богозданна, дарована с Неба.

В этом можно убедиться, проследив тысячелетия культурной традиции.

Потому проведем сейчас поразительную аналогию между рождением гомофонно-гармонического склада из тысячелетней традиции средневековой церковной монодии и полифонии и рождением античного театра из мистерий.

Как на заре светского искусства проявляла себя вечная функция сопровождающей сакральности?

Самым важным элементом античной трагедии признается хор, а не актер, хотя к нему и приковано сочувственное внимание зрителя. Судьба героя волнует его, ибо герой — как бы он сам. С одним отличием: сознание героя ограничено, он не знает своей судьбы. Судьба выше героя, пред ней он слеп. Зритель же смотрит на него, мятущегося в страстях, с амфитеатра, как с неба, ибо причастен духовному зрению и знает мистический смысл происходящего — знает от хора. А хор — откуда?

Хор рождался из священнодействующей коллегии жрецов. Сакральность в мистериях была не сопровождающей, как в театре, а всепроникающей, тотальной (здесь полная аналогия с христианским богослужением, естественно, только по форме, а не по существу). Потому зрителей не существовало — были молитвенно внимающие богам, пред которыми возле алтаря разыгрывалось действо в надежде на их благосклонность. Один из двенадцати жрецов, корифей, взывая, вопрошал, другие отвечали. Хор выступал как носитель высшего знания. Содержание текстов было заклинательным и гимническим. Сколь великая ответственность ложилась на жрецов в плане артикуляции веры, с какой внимательностью и бодренной искренностью исполняли они свои действия! — эта молитвенная сосредоточенность тоже передастся впоследствии сопровождающим голосам в гомофонии, как мы видели в арии Генделя! Целью мистерий было (насколько это возможно для языческой религии) почувствовать, ощутить всем своим существом присутствие невидимых вышних сил, чтобы получить от них удачу в жизни.

Моментом рождения трагедии из мистерии считается тот, когда к хору был добавлен актер (сначала один). С ним появилась и сцена — как бы экран сознания зрителя (в то время, как в мистериях всякий участник чувствовал себя со всех сторон окруженным божественным видением и потому зрителем не был). Богослужение, разыгрываемое на сцене, перестает быть богослужением, хотя сакральная функция и не исчезает, но постоянно присутствует как фон.

Сходным образом рождалась гомофония из священных недр средневекового многоголосия. Певец-актер — отнюдь не корифей хора, хотя оба и «солируют». На роль корифея в музыке претендовала скорее тема хорала в хоральных обработках, или тема фуги, которая раньше по-русски именовалась «вождем» (в немецкой терминологии это был «фюрер»). Корифей в греческом языке — тоже вождь, предводитель. Актер же не вождь, а ведомый — ведомый неведомой ему судьбою. Эта функция неполноты ведения передалась мелодии, в то время как за сопровождением осталась функция сакрального знания, соответственно и комментария, молитвенной и судьбоносной поддержки. Как античный хор пел от лица невидимых сил, зрящих на участников действа из всех точек пространства, так и мелодия мыслится словно бы окруженной сопровождением и погруженной в него.

В рамках античной трагедии хор по-прежнему нес с собой свою, унаследованную от мистерий, религиозную функцию. С хора начиналось и им заканчивалось действие (подобно тому, как и в романсах партия фортепиано часто открывает и завершает произведение). Хоры вступали и в середине — в самых напряженных местах (аналогично и в романсах бывают срединные соло фортепиано). Танцевально-сценические передвижения поющего в сопровождении флейты¹ хора (строфа и антистрофа) создавали эффект общения с божественными силами. Благодаря хору и трагедия в целом продолжала выполнять религиозную функцию. Аристотель имел полное право перенести на искусство религиозное понятие катарсиса (очищения), которым мы пользуемся доныне.

Сакральная функция хора раскрывается в множестве действий. По Шиллеру, в его обязанности входило высказывать суждения о прошедшем и грядущем, о далеких временах и народах, обо всем человеческом вообще, подводить итоги жизни, напомнить об уроках мудрости. Хор имел право сообщать действующим лицам и зрителям волю богов, предрекать дальнейшие события, предостерегать и советовать, молиться, повествовать, восхвалять и порицать, оплакивать, выражать сомнение, сострадать, утешать, оплакивать. Он создавал общую атмосферу трагедии, способствуя формированию ее общего монументально-патетического стиля, который будет активно подхвачен в Новое время, особенно в эпоху барокко. Все перечисленные функции обнаруживаются и в музыке.

Плодотворна для музыки и мысль Шеллинга о функции античного хора как об объективированной и персонифицированой рефлексии. Только надо очистить это понятие от сухого картезианского мировоззрения. Духовная, не рассудочная, рефлексия — когда мы пытаемся смотреть на наши мысли с Божественной точки зрения, в свете Евангелия, взглядом Божиим. Тогда рефлексия теплеет, оживает в любви и умном свете.

Гомофонная музыка содержит в себе такую живую рефлексию. Чтобы вознестись мыслью над мыслью, нужно первую мысль опредметить, объективировать. Это и будет мелодия, воплощающая, например, стенания героини или скорбь героя. Рефлектирующая же мысль должна быть мыслью не междусобойчиково-человеческой, а христиански-богочеловеческой. Над сознанием простирается небо богосознания. Притом это не только ум Божий в его свете истины, но и воля Божественной любви, и высшее блаженство духа, которое образуется слиянием истины и любви.

Такой взгляд и обнаруживает музыка, и он часто опредмечен в рефлективности аккомпанемента.

Здесь я обрываю мысль из-за дефицита времени. Но, думаю, беспредельность и важность темы очевидны. Можно представить себе конференцию, где не только теоретики, но прежде всего практики, педагоги исполнительских дисциплин — концертмейстеры, пианисты, дирижеры, — поделились бы своими мыслями о смысловых тонкостях в отношениях мелодических и сопровождающих голосов.

_______________________________________________________

¹_{Звук флейты, как и всех инструментов, во всех древних культурах, включая и ветхозаветную, не был голосом человека — был гласом Неба.}