Аксиомы музыкальной красоты

Выступление на VII Международной научно-практической конференции «Междисциплинарный дискурс Восток-Запад: XXI век. Наука, технологии, творчество, образование», организованной Российским государственным педагогическим университетом им. А. И. Герцена и Бакинской музыкальной академией им. У. Гаджибейли. 5–6 марта 2026 года.

__________________________

Введение

Как от смутности прийти к ясности? Греки придумали: начинать с начал, с аксиом. Аксиомы — это идеи, положенные в основание связного выводного знания, дабы мысль стала прозрачной, логичной, не хаотичной. Стройность мысли радует, когда отвечает стройности самого бытия. Зрячесть ума прекрасна. Кто захочет быть слепым? «Бог не есть Бог неустройства, но мира». И в искусстве так. Чайковский в своих статьях высшим критерием красоты полагает объективность. Лишь Творец видит вещи такими, какие они есть. Один из примеров искомой объективности у Чайковского — виртуозность. «Что это такое?» — спрашиваю студентов. — Нет, не скачки, не быстрота. Ответ — в самом слове: virtus — мужество, духовная отвага, добродетель. — Красота! Но без вдохновения красоты нет.

Идея выводного знания подняла великую греческую цивилизацию. Начало по-гречески — архе, от глагола ἄρχω (archō), который буквально означал «идти впереди». Идущий и ведущий имеет власть, силу, становится начальником всего. Быть «архонтом» (правителем) — значит стать центром принятия решений. Вождь ведет, ибо знает, куда, зачем. Позже Дионисий Ареопагит предложит миру идею иерархии, «священноначалия», а Достоевский откроет: красота спасет мир. Сила вещей принимается из будущего, из последней цели, ради которой сотворен мир.

Идея выводного знания никогда не была так остро нужна человечеству, как ныне, ибо безумства зашкаливают. Каша в настоящем умножит кашу в конце. Без светлой цельности взгляда человечество обречено на гниение и позорные печати на лоб.

Образование в музыке разъедается двумя язвами. Первую Ю. Н. Холопов называл «музлитературщиной» — апелляцией к бестолковому содержанию, «образам», эмоциям, настроениям и прочей слизи. Противоположная опасность — мертвый звуковой герметизм.

А гении мыслили прозрачно. Глинка писал: «Чувство зиждет — дает основную идею; форма облекает идею в приличную, подходящую ризу… Первое есть дар Вышней благодати, второе приобретается трудом» (из письма к В. Н. Кашперову)

Где здесь «содержание», где музлитературщина, где формализм? Идея — не сухая мысль. Она энергийна, вдохновенна, величественна, целестремительна и ведет вперед. В ней упование и вдохновенье. Она — сила, воздвигавшая цивилизации, поднимавшая исторические, национальные и индивидуальные стили, жанры, шедевры композиторского и исполнительского искусства. Допытывались у Рахманинова: что он представлял, сочиняя Прелюдию cis moll. Ничего не представлял. Желал создать нечто прекрасное. Вот его слова: «Меня вдохновляло только желание создать что-то прекрасное и художественное».

Этого мало? Никогда не приступает гений к сочинению с ничтожным намерением что-то выразить. Прекрасное для гения — не то же самое, что дряблое «прекрасное» обывателя.

Вслед за цитированными выше словами Рахманинов пишет следующее: «Прелюдия по своей природе абсолютная музыка, и её нельзя ограничить рамками программной или импрессионистической музыки». «Музлитературщики» сказали бы наоборот: невозможно ограничиваться только абсолютной музыкой. У Рахманинова противоположная расстановка акцентов: абсолютная музыка не меньше, а больше, грандиознее программной музыки. В истинно прекрасном есть то, что превосходит человеческие силы. Невыразимое — само откликнется с Неба на жажду бессмертной красоты. Откликнется ее обилием. Невыразимое поет не о частностях — поет о всеохватности сущего в его цельности и божественном величии. Поет — в слух Вселенной!

Вот и подобрались мы к трем аксиомам — цели, действия и одухотворенной материи.

1. Аксиома Цели: Музыка как «Огненный контрапункт»

Аксиома цели, призвания, миссии нашего искусства крайне важна: высокая музыка — не отраженье жизни, а огненный контрапункт к ней! Вот где чудо-то! Может ли жизнь сама себя поднять за волосы? Добавим к триллиону частностей триллион первую деталь — и что? Так мы ее даже и не заметим, хотя бы она из кожи вон лезла, чтоб стать заметной. Разве мы букашки, чтобы ползать по триллионам? О, нет! Люди просыпаются от спячки, пронзенные неслыханным. Скрябин наставлял ученицу по фортепиано: все что угодно, только не обыденщина. В советское богоборческое время профессор Вера Горностаева намекала студентам: «Музыка ведь не по земле ходит. Она где-то выше».

«Хотели, как лучше, а получилось, как всегда». Без подъемной вышней силы смехотворны любые чисто человеческие усилия. Мои современники смеялись, читая «Моральный кодекс строителя коммунизма». Его сочинители, как стало теперь известно, собрались, чтобы приладить к своим целям заповеди Библии. А силу-то ее, вечно новую, — скопировать невозможно. Нужно было жить ею, чтобы хоть что-то построить. Высока идея социальной справедливости! Но не на основе же свирепого богоборчества? СССР обязан был взорваться злобой. В духе же вечности человек найдет себя, преобразится, других подвигнет к лучшему. «Стяжи дух мирен, и тысячи спасутся вокруг себя», — наставлял Серафим Саровский. И шедевры музыки творятся лишь действием небесной благодати.

Понимание музыки как отражения жизни унижает искусство и саму жизнь. Вот пример ошибки. Стендаль призывал изгнать репризу из музыки на том основании, что в жизни реприз не бывает. Но именно потому, что не бывает, — они и есть, и победили в музыке. Реприза — не отраженье жизни, а неземная красота. Смысл репризы: «яко с нами Бог»! Чем был бы без нее Третий этюд Шопена в райской тональности Ми мажор? Да надо ее еще гениально исполнить, в соответствии с ее функцией в целом. Зачем же отказываться от радости репризы. которая выше всех жизнеподобий? Что жизнь без Неба? Хлев.

Корявое исполнение неправомерно называть интерпретацией. Так и в композиции. Прежде гениальность, потом интерпретации. Никак не наоборот. В моем личном восприятии реприза Прелюдии Рахманинова перекликается с пушкинскими словами: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей, И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей» Но, если бы музыка была плохая, разве возникла бы такая ассоциация? А прикладывать высокое к пошлому — профанация, жест богоборчества.

Не всегда в музыке был образ и отражение реалий жизни, а контрапункт был всегда. Как это? — Улыбка без кота, как в сказке Кэрролла? Все просто. Контрапункт сиял в церковной музыке средневекового храма. А то, к чему он был, — развертывалось во внехрамовой области жизни. В Новое время они соединились в высокой светской музыке: в ней появился образ, то есть конкретное или обобщенное отображение жизненных реалий («В пещере горного короля», лиричность, баллада, «русский Восток»). Сами по себе они ничтожны и пусты, — триллионные подробности того, что бывает. Гении небесной силой красоты пробуждают их к вечному бытию.

Если главная сила музыкальной красоты состоит в ее способности преображать человека, поднимать дух жизни в народе и человечестве, то как именно она действует? Как назвать и как анализировать действующую причину красоты?

2. Аксиома Действия: Закон Синергии

Вселенский закон синергии! Бытие есть общение, а синергия — способ осуществления просторной диалогичности сущего. Слово «синергия» переводится как соработничество (человеческого усилия и Божественного подхвата). Бог создал человека по образу и подобию Своему. Образ — данность, подобие — заданность. Все призваны к несказанному. Но… «много званных, — мало избранных». Причина — в богозданной свободе человека как образа Божия. Дарованная человеку свобода — возможность быть ему причиной самого себя, своего места и участи в сущем. Без реальности выбора он был бы просто автоматом, а свобода — иллюзией. Ради свободы обожения дверь в душу открывается только изнутри, и всемогущий Бог не выламывает ее, и великие дары — не навязываются, что было б насилием. Благо душе — открыться Богу. Без жажды не будет насыщения, душа омертвеет, станет разлагаться. Соборность людей — не самодел, но творится Духом красоты и святости. Бессмертная красота музыки единит всех в вышине.

Гниение же обществ основано на дизергии, противоположности синергии. Вместо творения жизни тогда — сползание в бездну, торжество энтропии (математической меры хаоса). Бесы с радостью злобы спихивают людей в адскую пропасть необратимой обезбоженности.

Проявления синергии многочисленны, видеть их поучительно. Всеохватный закон синергии действует в музыке во всех ее сторонах, на всех уровнях, во всех временных масштабах, начиная от мгновения.

В чем уникальность музыки? Почему во все времена истории почиталась она божественнейшим из искусств?

3. Аксиома преображенной материи: Тон как «поющий Логос»

В начале было Слово. Слово же не было безинтонационным. Оно было любовью, светом, радостью красоты, полнотой Божественной славы, ликованием всесовершенства.

Оно оплотнилось в тоне музыки — центральном элементе ее необыкновенного языка. Как рассказать о несказанном? Надо запеть. Начальные языки пелись. О том свидетельствует термин «акцент», что значит пропеваемое (от глагола cano «пою»). Лишь к Новому времени акцент сменится «ударением» и «стрессом». Можно ли представить рявкающие ударения в речи Евы и Адама? Вот впервые видят они друг друга. В едином сердце на двоих вспыхнула, затрепетала Ипостасная любовь Божия. И что — они заговорили? Нет, запели от восторга. Кость от кости, плоть от плоти — то не информация! То потрясение, изумление, взрыв восторга. Единая душа, — и в двух телах? Как это? Как не воспеть чудо любви? Библеисты правы, называя признание Адама перво-песней.

Каким же образом тон становится воплощением духа? Этимология вновь поможет нам.

Тон — от греческого тейно «тяну». Тон, сгусток энергий, — словно струна меж сердцем и Небом. Она расслаблена, звучит тускло, вяло? — Нехорошо так общаться с Творцом, отравляя мир унынием. В пережатости тона — другая скверна: гордыня самости. Мера же — в перво-песне восторга.

Почувствовали мы исключительность тона? Слово начинается с обозначения, рисунок — с изображения. А тон — непосредственное струение вышней любви в сердце.

От индоевропейского корня со значением «тянуть» — множество производных понятий: тонус и дистония, синтонный (настроенный на одну волну), притягательный, интенсивный, интенция, тенденция, интонация, тенор, tenuto, континуум, тенета, тоника, тональность …

Все они — индикатор состояния души, жизни народов, истории цивилизаций, человечества в их любви к Богу и ближним. И каждое — вносит свой обертон.

Вот «тонус»: как и «интенсивность», — это количественная характеристика энергии. Высокий тонус духа создается синергией, ибо питается от Неба. Он поднимал цивилизации. Где синергия, там вдохновение и созидание. Дизергия же ведет к дистонии воли, и это угрожающий симптом. Интенция (направленность) — из области духовной топологии.

Но в тоне музыки и бытия есть и внутренняя, качественная сторона, открытая гениям. Их поющие сердца размыкают душу в бытие, а оно открывается в светоносной глубине своей. Духовная сладость, мягкость, нежность тона — это не эмоции, не психология. Пошлость — так думать! Это онтология, глубина, суть бытия. Нежность — сердце Божественной любви. Милость — руки божественной любви, желающие воскрылить к себе возлюбленные души, как в теме высоких виолончелей из «Вальса цветов» Чайковского. Красота — язык радости божественной любви. Отвага — жертвенность божественной любви. Все ли это слышат? Не все. В одной украинской видеолекции на YouTube давался совет пианистам: клавиши нужно ласкать сексуально и эротично. О том ли музыка? Вот что пишет Рахманинов относительно исполнения молитвенных взываний в контрапунктической теме в упоминавшейся Прелюдии: «Аккорды с мелодией в верхнем голосе нужно брать легко, лаская клавиши, и пианисту необходимо стараться, чтобы верхний голос в аккордах правой руки пел». Низость и высота несовместимы. Неизбежен выбор.

Но пора подвести итог.

Заключение

Главная мысль доклада, о триединстве аксиом: в основании синтаксиса, музыкальной формы, всех сторон и всех разделов музыки лежит не сухая формальная логика, а логика поющего человеческого сердца. Не плоского душевного сердца в стиле музлитературщины! Нет, — логика духовного сердца, поющего в синергийном согласии с красотой Божественного бытия.

Триединство аксиом пояснено. А где ж выводное знание о воспевающей логике музыкальной красоты? Оно в нас, если пойдем по пути возвращения к вечности. Как приподнять перспективу? Нужен пример.

Взглянем на один из целостных анализов, принадлежащий перу В. А. Цуккермана, — анализ 13 этюда Шопена As dur.

Кстати. А, куда делось это могучее направление «целостного анализа» в науке и образовании? Оно скончалось тихо, похоронено без эпитафий. Отвечавший ему консерваторский курс анализа, мыслившийся как интегрирующий, ликвидирован. Случилось это после того, как держава ожидаемо взорвалась, и эпоха либерализма накрыла Россию.

Внутренние причины смертности целостного анализа тоже понятны. Но мне его жаль. Не потому умер он, что им занимались никудышные музыканты. Наоборот. Но мертвечинка пряталась в идеологической закваске. Углубляться в советскую сентиментальность и душевность было, наконец, разрешено, возводить взор выше — ни в коем случае. Мертвечинку стоило бы заметить и изъять, а саму идею детализированного смыслового разбора не хоронить.

Анализ Цуккермана был тепло принят современниками за теплоту тона. Ее ждали, томились. Плакатно-трескучий человек без тепла надоел. Но теплу требуется духовное измерение, — чтобы перед нами был не поющий сухарик, а поющее бессмертие в нем, которое и преобразит его и жизнь общества.

Резюме советского анализа этюда Шопена: нежная душа радуется, но в глубине печаль. А где ж то главное, что провидел Иосиф Бродский: «В каждой музыке Бах»? Где наши три аксиомы: контрапункт Неба, синергия, преображение?

Синергийная преображающая основа перед глазами, но парадоксально не была замечена из-за приплюснутости идеологией (верой с отрезанным Небом). Жанровая праоснова фактуры здесь — фигурированный хорал, да еще сугубый, псалмодированный. Его трудно опознать в столь богатых романтических фигурациях на педали, которая подключает к богообщению отклики всех струн рояля, как бы всего мироздания. Но от необычного вида синергийная сопряженность противоположностей (хорала и фигураций) нисколько не теряет в своей действенности.

Синергия как основание бытия проявляется двояко. В классико-романтической форме — как процесс. В церковной музыке средневековья и музыке барокко — как состояние. Она пронизывает всякий момент времени и так длит себя.

Что в ней от нас, и что от Бога? Хорал — молитва. От нас — усилие предстояния. Что это? В храме не стоят разболтанно, ни по стойке смирно. Стоят сосредоточенно. Внимание ума и сердца — к Богу в желании близости. Бытовые проблемы остались за стенами храма. Исчезла толкотня помыслов, обычно не замечаемая. В тишине молитвенного предстояния — надежда и жажда ответа в смиренном понимании того, что сами по себе мы ничто, а Бог все, и хочет наделить нас не-иллюзорным бытием. Окружающие люди милы, являют соборное мы, объединённое в ангельской вышине.

Отсюда, из этого состояния, собранность голосов, мерность метрики. Никакого арпеджиато. Строгая силлабика, усиленная в псалмодических отрезках хорала — впеваний в один тон. Студенты-пианисты в исполнении хорала не слышат в его сосредоточенных звучаниях вселенской значимости каждого звука. Но тогда нет и хорала. Внимание не должно быть нашим, разгоряченным самостью, — оно тоже вселенское. Все, что поется или играется, — в слух Бытия.

Когда ж ответ? Так вот же он: не когда-нибудь, а сейчас, ибо при исполнении хорала нет разрыва между «сейчас» и «вечно». Собранности предстояния отвечает благодать присутствия, словно невидимая встреча с Тем, Кто есть. Всякое усилие аккорда или звука сопровождается пониманием чувства, что и оно, усилие, — дар Божий. Каждый аккорд преображает душу, убеждая ее, что она не одинока в безграничности бытии. Чувство несомненности, достовернейшей достоверности бытия претворяет доверие в веру, затем и в верность.

Что изменилось в тайне предстояния-присутствия с появлением в органуме, в дискантовом голосе мелизматических распеваний, а веками позже и в хорале — с появлением фигураций? Если размеренные звуки хорала — это особые «слова» музыки, то мелизматика и фигурации — Дух слов. Откуда? С Неба, вестимо. Мелизматика и фигурации оплотнили в звуках чудные струения Духа, ранее беззвучные. Сыграем отдельно хоральный голос и фигурации в хоральной прелюдии Баха «Ich ruf zu dir, Herr». Ничего особенного. А в соединенности — таинственная бездонность красоты.

Снимем фигурации в «Лунной сонате» Бетховена. Органное дление аккордов в замедленном хорале отзывается мыслью о вечности. Нисходящий бас — как в теме пассакалий, звучит величественно и строго, напоминая о смерти. Но вернем фигурации — вмиг вселенское величие окрасилось нежностью любви и небесного покоя. Повеяло теплом. Скромны триоли фигураций? — А через них проступило откровение. Потому-то и наполнились они чувством молитвенной значимости. Так вот, какое на самом деле оно, величие Вселенной: свет и радость! А с печалью что делать? С появлением мелодии приходит свыше глас небесного утешения. Чуткие современники Бетховена восприняли эту музыку как глубоко религиозное, церковное сочинение, на которое замечательно ложатся слова Реквиема (при появлении мелодии). А в целом —несказанная глубина! Бетховен не ошибся, определив музыку как «откровение, более высокое, чем мудрость и философия»!

Осознали мы и правду цитированных слов Иосифа Бродского. В них ключ — и к красоте этюда Шопена. Когда узнаем в нем синергию фигурированного хорала, как-то сама собой изменится и исполнительская интонация. Да, перед нами поэма: светлейшая, нежнейшая, романтическая, в высочайшем регистре души. А молитвенный обертон фактуры возносит нас в простор вечных смыслов.

Обновленно услышим и другие частности в анализе В. А. Цуккермана, например, минор в середине. Минорные краски в мажорной пьесе — дороже золота, воспринимаются как чудо. Мажор, dur — от лат. durus, «жёсткий», «твёрдый», «крепкий». Минор выше печали. Исходный смысл термина moll, от лат. mollis: мягкость, нежность. Здесь, в духовной сладости, — таинственный вход в последнюю глубину онтологии бытия как любви Божией, в божественное милосердие.

В заключение — методологическое напутствие доклада: музыковедение не обязано быть пропагандой бездуховности. Оно свободно, и имеет возможность вернуться к онтологической глубине во всех своих разделах, от школьной музлитературы до высшей теории музыки. И далее, преображенное, — стать ядром Фундаментальной педагогики человечества, жизненно необходимой человечеству в последние времена истории.