В. В. Медушевский. Учебные материалы к курсу анализа музыки. Барокко

Памятка к занятию по теме Барокко (2 билет)

(1.) Сущность барокко. Духовный закон барокко — моноаффектность. Аффект (от ad+facio, делаю) — «действуемое чувство», т. е. воля (что согласуется с риторической установкой эпохи — усилием возвысить слушателей, обращаясь к ним от лица вечности). Аффект вырастает из ситуации, данной свыше для научения святости.

(2.) Примеры типичных аффектов. Это может быть ситуация торжественной возвышенной скорби, характерной для пассакалий, сарабанд, ¹ Пассионов и др. Или, в патетическом² роде музыки, — величие души, готовой к жертве и подвигу (начало партиты c moll Баха). Или, в быстрой музыке, — ревностное состояние духа, требующее виртуозности. Высшая с XVI века на Западе добродетель virtus³ переводится как честь, доблесть, слава, хвала, достоинство. Психическим коррелятом виртуозности является состояние духовной воли. Это ревность, состояние воли отнюдь не железной, а истекающей из пламени божественной любви и потому благодатно-вдохновенной, ликующей, а в миноре в высшей степени отважной. Аффект может запечатлевать увещевательный род речи (увещание — просьба, но не о себе, а о слушающем: о том, чтобы ему быть добрым, жить чисто, свято).⁴ Блаженство небесной любви (Ария из оркестровой сюиты D dur Баха). Но даже и в «Шутке» Баха, аффект поднимает дух к вечности — к небесной чистоте, покою, ангельской блаженной радости вблизи Бога.

(3).Средства выражения единства аффекта.

Дление аффекта ставит задачу перед барочной формой — ее особенностью становится принцип развертывания (музыка постоянно меняется, течет, но над живым потоком сиюминутности — то тихим, то восторженно-ликующим — как небо над головой, простерто избранное возвышенное состояние). В полифонической музыке возвышенная ровность аффекта сохраняется постоянством полифонической ткани. Для гомофонии изобретен принцип генерал-баса (общего баса), выдерживания избранного типа движения. Так возникает «вертикальный» одновременный контраст времени и вечности: настоящее время разрастается до вечности, сливаясь с ней. Не выходя из нерушимого чувства присутствия вечности (ибо Бог говорит: «Я не изменяюсь»), композитор может все же давать и «горизонтальные» контрасты: чередовать тему (мысль) и фигурации (веяния духа) и др. См., например, «Чакону» Баха.

(4.) «Вертикальное» развитие в рамках моноаффектности.

Из любой ситуации выпрыгнуть невозможно по духовной причине: она предложена Богом. Малодушие было бы предательством и восстанием на Промысл Божий — вот откуда закон сохранения одного аффекта.

Задача в том, чтобы предложенную ситуацию прожить свято и молитвенно. Тут же приходит благодатная помощь свыше. Аффект изнутри преображается. Из печали проступает сладчайший свет и тепло.⁵ В скорби рождается великая сила (например, в Пассакалии Баха). В увещевательной речи увещевающий и увещеваемый вдруг ощущают благодатно-окрыленную свободу (секвенционное развертывание после духовных усилий ядра в Аллеманде из сюиты h moll Баха).

(5.) Приемы «вертикального» ^{развития.}

Принцип ядра и развертывания. Ядро «называет» ситуацию, а развертывание открывает путь ее духовного преображения. Например, ядро в фугах g moll, f moll — возвышенная скорбь (фигура saltus duriusculus), а в развертывании — ее преодоление надеждой и доверием). В ядре Аллеманды из Французской сюиты h moll Баха — усилие и даже муки увещевания, а в развертывании — освобожденное вознесение на дециму). Смысл общих форм движения и развертывания (благодатное окрыление духа).

В формах на basso ostinato — накопление в свободных голосах энергий духа, преодолевающих обычно скорбное нисхождение басовой темы. В Пассакалье c moll Баха: диминуиции, аддиции, развертывание амбитуса и возрастание продолжительности фигураций, появление и расширение скачков и др.

В модулирующих формах — секвенции, отклонения и модуляции как символ поднятия духа над земными обстоятельствами (развитие идеи скачка как пневмы = подъема духа).

Приемы создания и значение зоны напряженности перед завершением произведения. Разрешение напряжения как духовный термин. Окончание в мажоре — явный плод скрытых процессов.

______________________________________________

¹ _{Сарабанда, духовный центр барочной сюиты, вышла из церкви, где её сосредоточенные звуки один раз в году, в Великую Пятницу, совершался обход храма с Плащаницей. Её характерный признак — застывание на второй доле такта. Родственные жанры — фолия, чакона, в вокальной музыке — ария ламенто.}

_{² В XVIII веке патетическое воспринималось как проявление великой души. «Патетическое является пищей великих душ» (Зульцер, 1774). Какая душа великая? В отличие от души низменной (эгоистической) великая душа бескорыстна. Она жаждет давать, а не брать. Способна к подвигу и жертве — к ним её побуждает любовь. Великий прообраз — в страданиях Христа за человечество. Потому центр патетического усматривался в религиозном искусстве. В музыке такими жанрами были, в частности, Пассионы (Страсти). В патетическом роде написано вступление к «Мессии» Генделя. Он проникал и в оперу-seria, в некоторые инструментальные жанры. Характерный приём выражения — пунктирный ритм (фактически непрестанно риторически повторяемый exlamatio, восклицание), также passus duriusculus, saltus duriusculus и иные.}

_{³ От vir — муж; vis — сила (которая до Ньютона была понятием духовным и онтологическим). Характерными интонационными средствами стали приёмы энергичного барочного деташе, арпеджии, гаммы, скачки и др.}

_{⁴ «Цель же увещания есть любовь от чистого сердца и доброй совести и нелицемерной веры» (1 Тим. 1:5).}

_{⁵ В 1782 году И. Ф. Рейхардт писал о глубочайшей и вместе с тем сладчайшей печали фуги Баха f moll из ХТК.}