В. В. Медушевский. Пророческое начало в музыке: творчество Прокофьева

В теме моего выступления¹ два аспекта: общий и частный. Ради чего я поднимаю эту тему? Гении слышали музыку пророчески. И наше восприятие должно быть адекватным. Еще в мифах музыка считалась божественным искусством, ибо открывала сокровенное. Язычник Цензорин писал: «Души людей — божественные (хоть против и кричит Эпикур) — природу свою познают через песни».

И в наши дни так. Сочинение музыки Рахманинов ощущает как священнодействие. Метнер называет её языком несказанного. Бетховен — откровением более высоким, чем мудрость и философия. У Шуберта она в ореоле бессмертия: «О Моцарт, бессмертный Моцарт! Как много, как бесконечно много таких благотворных явлений более светлой, лучшей жизни оставил ты в наших душах».

Слышать музыку как язык несказанного, сокровенного, главного, сущностного, нетленного — значит быть причастным пророческому дару. Пророк Елисей позвал гуслиста, от его игры сошел на пророка Святой Дух и он пророчествовал. Разве не так начинает Моцарт свою фантазию d moll? После погружения в священное вопрошание начавшаяся мелодия воспринимается как откровение свыше.

В наши дни понимание пророчества сузилось до прозрения будущего. Раньше оно было шире, означало провидение всего сокровенного в прошлом, настоящем, будущем, вечном, сущностном. «Господи! вижу, что Ты пророк», — воскликнула самарянка, после слов Христа, что у нее было 5 мужей и шестой — тоже не муж. Ее жизнь изменилась, мы знаем ее как мученицу Фотину, все Светланы молятся ей. Господь провидел святую глубину ее души и дал ей откровения о Себе, которых на тот момент не удостоились и апостолы.

Что же лежит в глубине сущностного и неизреченного, о чем пророчествует музыка? Точное определение дал Бах: последняя цель музыки — служение славе Божией и освежение духа. Бах не расходится здесь с богословием, которое именно так и определяет красоту: как явление славы Божией. Красота пророчественна. Будучи откровением славы Божией, которой только и может питаться душа человека, она устремляет взор сердца через эсхатон истории к той полноте раскрытия славы Божией, которая откроется в блаженной вечности.

Здесь тайна влекущей силы развития в шедевре. Нет этого невидимого стержня — все развалится в руках бесталанного композитора или исполнителя. А почему? Потому что в музыкальном развитии выражается главная идея, суть исторического и всякого времени. Стрела времени не наугад выпущена. Из яселек рая летит она в Царство Божие. Исчезнут там перегородки между прошлым, настоящим, будущим, как нет их и у Бога. Тварные люди всех веков, по благодати ставшие нетварными, как нетварна создавшая их мысль и любовь Божия, войдут в бесконечную сладость общения, ибо бытие есть общение любви. Здесь соль Евангельской вести: Царствие Божие приблизилось! Гениальная музыка — воплощенное в звуках Евангелие.

Откуда же в ней драматизм, трагедийность? В ней нет трагедийности в бесовском понимании. Пишут о коде Первой баллады Шопена как о трагическом сломе, срыве, катастрофе. Ложь пишут, потому что сам композитор ставит ремарку con fuoco — с огнем. Как ломаться с огнем? Решимость на гибель, бессмертная отвага ради любви — врата в вечное Царство любви. Слово «трагедийность», языческого происхождения, неадекватно духу христианской культуры. Если и говорить о ней, то условно — как об ослепительной трагедийности.

Музыковедение прошито дьявольскими интерпретациями, как и жизнь в целом. Но гении чувствуют правду. Если б интонационной герой баллады был трусливой душонкой, не влекся бы к Небу, не горел жаждой божественной любви, — все развитие рассыпалось на кусочки. А так и бывает в негодных исполнениях.

Перейдем к Прокофьеву. Это ХХ век, который И. Ильин назвал сатаническим. Начало Новейшего времени. Оно сложилось из двух как бы полярных эпох: авангардизма и постмодернизма. Суть авангардизма — радикализм, восстание на традицию² человечества, интонация разгулявшего кулака, сбрасывания отсталых с парохода современности. Время крикливых манифестов, вождей, бешеного авантюризма.

Постмодернизм — еще больший радикализм, но с противоположной, ласково-либералистской интонацией. Его лозунги — эклектизм, плюрализм. Истина распылена на мириады версий. Люди без ориентиров, посредственны, легко управляемы, но тайно. Бумажная видимость заменила реальность. Резкие движения, вожди не модны. Фукуяма писал даже о конце истории, навсегда застывшей в блаженном либерализме. Зачем направленцы, когда кругом армии управленцев?

Но реальность вдруг грозно предстала в виде неизбежного глобального кризиса либерализма. Падение этой предпоследней вавилонской башни истории будет шумным.

Новейшему времени наследует время Апокалиптическое. Римский первосвященник, называемый папой, полагает, что мы уже в нем. Он поторопился, по крайней мере, на год. За водораздел потомками будет принята инаугурация Трампа. Дело не в столетней годовщине русской революции и пятисотлетии Реформации. Не числа правят миром. Числа количество, потому следствие, причина в качественном сдвиге.

Как оценивать явления Нового времени, музыку Прокофьева в частности? Это важно, чтобы понять, как жить. Жить надо по неизменной заповеди — радостно, подъемно. Даже в самые тяжкие времена, которые, думаю, не совсем скоро, Христос призывает восклонить головы в великой надежде.

Сначала скажу, как нельзя оценивать. Нельзя — как среднее арифметическое между плохим и хорошим на горизонтальной оси житейских обстоятельств. Хрущев дал указующую метафору: недопустимо смотреть на мир сквозь черные очки, Сквозь розовые тоже, — то было б «лакировкой действительности». По арифметическому образцу писались школьные сочинения. В блистательной пародии на них — об образе Бабы-Яги — за вступлением следовала основная часть, где рассматривались положительные её черты (трудолюбие, настойчивость в достижении поставленных целей), затем отрицательные. Разбор увенчивался заключением: «Бабизм-ягизм в наши дни».

Вот так нельзя! Оценки пристрастно-психологические, по горизонтали эфемерных вкусов, веяний идеологической или политической моды, — ничтожны, переменчивы, как ветер мая, как мысль шизофреника. Кто удержится за ветер? Лишь при свете вечности ум становится зрячим. Лишь по онтологической вертикали бытия выстраивается жизнь. Истина, добро, красота — благоухания свыше; ложь, зло, безобразия — зловоние из адских бездн. И не арифметика здесь, не рейтинги. Здесь море бытийственных энергий, векторно ориентированных: окрылений к вечности, либо затягиваний в ад. Точнее сказать: океан синергии.³ Открываясь по мере сил высшему, ум принимает премудрость, сердце умягчается любовью в восхищении красоты, воля восторгается в еще большем усилии, возрастая в крепости бытия. Так совершается восхождение «от силы в силу», «благодать возблагодать», в череде наших усилий и озарений свыше. Так возрастают люди, народы, цивилизации, человечество. Напротив, прилепляясь к соблазнам из ада, они втягиваются в него, как наркоман в наркоту, прогрессируя в безумии, безвыходности лжи, в озверении сердца и воли.

О чем же пророчествует музыка Прокофьева, куда направляют человечество энергии его творений?

Прокофьев — гений. Потому — над потоком истории.

Никто не усомнится в созвучности его музыки Новейшему времени, ХХ веку. Но главное в ней — созвучность вечности, а значит, и пророческая мощь.

Легко было б это показать на возвышеннейшей апологии любви в «Ромео», в очаровательной «Золушке», на необыкновенно подъемном марше из «Любви к трём апельсинам», на примере Второго фортепианного концерта, уже с первой фразы экспонирующего дух онтологичной русской цивилизации, на примере Третьего концерта с медленной частью, замирающей в молитвенном вслушивании в тайну бытия, с финалом и феерической кодой, знаменующей эсхатон истории и ликование открывшегося Царствия. В этих и других шедеврах свет красоты ослепителен.

Интересней рассмотреть сочинения, более явно соприкоснувшиеся в духом авангардизма.

«Наваждение». Напряжение Новейшего времени чувствуется здесь с очевидностью. Обилие острейших диссонансов. Вызывающая дублировка басового голоса в малую нону. Бешеный напор моторики. Пугает название. В европейских переводах (где нет эквивалента славянскому слову) еще страшнее: «Дьявольская суггестия» (внушение). Это не одно и то же. В суггестии воля парализована, в наваждении свободна. Пусть у Серафима Саровского бесы и вырвали кусок спины, но свободная воля держала его в бесстрашии. Дьявол воочию явился старице-чудотворице схимонахине Антонии (Кавешниковой), угрожал: «Ты зачем от меня людей таскаешь? Ну, я тебе так дам, ввек меня не забудешь». Тут же матушку избил какой-то человек так, что калоши плавали в крови. Бил по лицу, по глазам. Матушка ослепла, прозрела в Киеве у мощей Варвары-мученицы. И так всю жизнь. И чад своих духовных она учила: «На каждый день Бог все попускает. Нужно это терпеть, переносить с благодарением и не роптать на свой крест. И тот, кто так вот мудро взял этот крест, он его вот ТАК! — несет. Как ЗНАМЯ. А он вот ТАК идет. Вот ты ТАК со крестом и иди напролом!»

Подобные ситуации у святых — ключ к шедевру Прокофьева. Бесовские пугания присутствуют здесь, особенно явно во вступлении. Но разве они — суть огненной пьесы? Нет, её суть — безмерная духовная отвага. Достаточно взглянуть на заключительную кульминацию в торжествующем до мажоре. Кто это так широко распахнул душу в масштаб всей регистровой шкалы фортепиано? Дьявол? Смешно подумать. Он — зажатый в себя аутист. Жесту раскрытости в Бога предпочёл жест отчуждённости. Исходное богосознание сменил на мировоззрение — взгляд твари, а не Творца, тут же превратившись в черную дыру злобного невидимого мира. Носителем же святого неколебимого бесстрашия выступает интонационный герой шедевра. И, конечно, Сам Святой Дух, исполнивший его душу отвагой.

Неужели так высоко? Это не противоречит святым отцам. Они писали о призывающей благодати красоты. А еще — о благодати освящающей=спасающей=обоживающей, требующей реальных подвигов святой жизни. Оба вида благодати, единой по существу, соотносятся как вытяжной парашют (медуза) и основной парашют. Человек не наследует Царствия за обилие прослушанных шедевров, равно как и за чтение Евангелия (бесы назубок знают Писание, однако бегут от Бога, не хотят насыщаться Его любовью). Но благодать красоты (в облике святой отваги и светлого упования — в данном случае) помогает раскрыться основному парашюту жизни. Участь боязливых — в озере, горящем огнем и серою (Откр. 21:8). В мужественной преднастройке жизни — призвание виртуозных пьес, подобных Прокофьевскому «Наваждению».

Стоило бы присмотреться к гармонии гения. Его тональность называют расширенной. Это формальное новшество? Зачем вообще тональность? К чему держаться за нее даже в масштабных сочинениях, симфониях, например? «Я не изменяюсь», — говорит Господь (Мал. 3:6). Здесь причина. Тональность — символ радостной устойчивости бытия, пророчество о вечной жизни. Начальная тоника — опора. Доминанта — гармония упований, надежды, молитвенных стремлений, прошений. Достигнутая тоника — сбывание фундаментальной надежды бытия. Для чего обильные кадансирования у классиков в окончании произведений? Мы идиоты? Не понимаем с первого каданса, что развертывание формы подошло к концу? Не в том дело. Обильные кадансирования — гимничны: несут в себе могучую энтузиастическую энергию, укрепляя людей в божественной радости единения земли и Неба.

А еще бывает в конце каскад гармонических неожиданностей. В коде Марша из «Афинских развалин» Бетховена, очень Прокофьевского по духу из-за хроматических форшлагов, темп смены гармоний ускорен вчетверо, в рамках До мажора мы слышим отклонения в си минор (!), ля мажор. Столь же ошеломителен каскад в коде Прокофьевского Марша из Трех апельсин. Почему он радует? Тоника столь могущественна в конце, что выдерживает всякое. Одно в сиянии всего! Это пророчество о Царствии Божием. Оно не собрание обезличенных клонов. Люди всех веков в лучах Божественной любви встретятся для общения в жизни вечной.⁴ В коде «Наваждения» тоже нечто неожиданное: каждые 2 такта гармония мажорного трезвучия сползает по малым секундам (С-H-B-A). Заключительное кадансирование строится на шестикратном повторении двух гармоний: тоники с предшествующим ей аккордом, который Прокофьев нотирует как большой мажорный септаккорд на третьей ступени. Яркое проявление расширенной тональности! У Прокофьева с тоникой может напрямую соединяться любой аккорд (как люди в Царствии Божием). Какой функциональной окраски эта гармония? Наличие в ней седьмой и повышенной второй ступени лада придает ей энтузиастический доминантовый характер. А gis, разрешающийся в g, словно это as? Надо доверять слышанию композиторов. Бетховен в первой теме Скрипичного концерта пишет странный dis, оставляя его без гармонизации. Невозможно мыслить его как es, например, в гармонии неаполитанского секстаккорда. Это именно рвущийся к свету dis, несмотря на реальный переход в cis. Бетховен говорил, что каждый звук концерта продиктован Всевышним. О чем этот звук dis? Он пророческий. В его загадочности пробивается свет нездешней жизни. Не случайно он строится на ритмическом лейтмотиве солирующих литавр, пробудивших концерт из сосредоточенной тишины зала, а литавры — инструмент не человеческий: пророчественный, божественный (Бах почтительно писал их вверху партитуры, вопреки тесситурному принципу оркестровой нотации). Прокофьев собирал ароматы своей гармонии от всех веков. И в звуке gis в заключении «Наваждения» ест этот оттенок нездешнего света. Он являет собой вводный тон в тональности параллели. И сохраняет свойство вводнотонности при прямом разрешении в тонику. Повторяющиеся две функции можно представить как эллипсис — как сокращение типичной последовательности гармоний в шестом церковном гласе (он представлен в последней пьесе «В церкви» из «Детского альбома» Чайковского).

Зачем пророчества? Они, вместе со сбываниями, насквозь прошивают историю. Они в во всем, в мельчайших крупицах бытия. Например, в строении фраз естественного языка. Аристотель говорит о них: ничего не предчувствовать и ни к чему не приходить — неприятно. Влеченье фразы к дивной неизвестности современная лингвистика описывает в категориях темы и ремы. Тема — о чем, рема — что. Наваждение Прокофьева строится так же: дьявольская злобность — тема, победная сила в искушении — рема. Рема обычно в конце фразы и всегда стоит под ударением, ибо в ней цель и смысл. В барочном периоде развертывания ядро — тема, развертывание — рема: в ней мы радуемся сладостным вдохновениям Святого Духа, преображающим тему. Дивная красота! Так во всех формах, во всех сторонах формы. Сгустки энергий — в цезурах. Гении исполнительства именно через эти чувствительные точки времени возводят слушателей в красоту. Не успел собраться в цезуре — вся начавшаяся фраза на глазах сереет и мертвеет. Цезуры — вестники, цезуры пророчественны!

Куда стремят пророчества учительного мироздания, истории, всего на свете? Уже говорилось: туда же, куда летит стрела времени. В Царствии Божием красота человека воссияет в океане Божественной славы. Обстоятельств земной жизни пророчества касаются не ради их самих, а чтобы в них человек наследовал путь спасения. Радость возрастает до Небес, если она по пророчеству. И провещание бедствий во благо. Христос предупредил людей о грядущей осаде Иерусалима. В 70-и году верующие по Его совету стремглав бежали по крышам, так избежали ужасов людоедства и распятия тех, кто оказался медлительным в вере. И мы предупреждены о временах пред вторым пришествием Христа, когда даже силы небесные поколеблются ради злобности людей. Пророчества отнимают страх бедствий, когда понимаешь, что они — не дело случая (случай, как говорят, — бог дураков). Понимание смысла событий при знании божественной цели бытия вселяет дух мужества и радостной надежды, без которой человек не выше скота.

Музыка — квинтэссенция пророчественной силы бытия, интонационное Евангелие для сердца. «Божественное составляет истинный и подлинный предмет истинного вдохновения», — говорит Ф. Шлегель. Способность жить в пророческой силе музыки составляет секрет гениальных исполнителей.

__________________________________________

¹ Выступление на Рождественских чтениях, секция музыки. МГУ, 26 января 2017 г.

² На западе это слово с ХVI века, а в России со второй половины XIX века понималось как Предание в церковном смысле слова, то есть как передача света жизни по поколениям.

³ Апостол Павел верующих называл синергами, соработниками Богу.

⁴ Святые уже встретились. На Афоне есть глава Иоанна Златоуста (407) с ушком, которым он слышал явившегося ему апостола Иоанна. Златоуст при жизни не был знаком с Василием Великим и Григорием Богословом, но в 1084 году все трое явились митрополиту Евхаитскому Иоанну, повелев установить общий день их памяти, празднуемый доныне.