Духовное микроинтонирование

Сопряженные в теме понятия надо уточнить, иначе речь будет ни о чём.¹

Начнем с души. Душа — тот, кто живет. Не «психика», не собранье механизмов, не объект, а субъект, не — «что», а — «кто». Причина, а не следствие своих действий. Причина жизни. Жизнь же — форма бытия живущего в многообразии обстоятельств (исторических, географических, биографических). По определению св. Григория Паламы, «душа — единая многоспособная сила, которая пользуется получающим от неё жизнь телом, как орудием». Главные способности души: око ума, призвание которого — видеть всё чисто в свете истины; сердце, способное жить любовью и красотой; воля, предмет которой — подвиг жизни. Многоспособная душа едина по образу Единого Бога.

Душа глубже понятий личности и индивида, которыми одарили человечество святые отцы, к чему они пришли в ходе размышлений о свойствах Божественных Лиц (Ипостасей). Бог определяет Свое бытие как любовь, как жизнь в Другом: Бог-Отец — вечно рождая Сына и испуская Духа, тоже живущих любовью в Отце и Друг в Друге. Если так, любовью, живет и человек, то он — личность. Зажимаясь в себя, превращается в обособленного индивида. Иван Сусанин, любовью соединенный с Богом, с Царем, ради которого отдал жизнь, с народом, с ближними, — пример личности. Чайльд-Гарольд — типичный индивид, что тонко почувствовал Пушкин: «Лорд Байрон прихотью удачной облёк в унылый романтизм и безнадежный эгоизм». Разорвавший свою соборную природу индивид при этом не становится вещью: остается душой, ответственной за свои поступки, выбор себя и судьбы в вечности.

Дух, вдохновение, одухотворенность, духовность… Одаренную свободой душу святые отцы сравнивали с зеркальцем: любовью обращённая к Богу, становится она в один дух с Ним, преображается действием божественной благодати: ум светлеет, сердце овевается божественной любовью и красотой, воля воскрыляется в святой отваге, сила жизни множится. Преображённая душа — «сокровенный сердца человек в нетленной [красоте] кроткого и молчаливого духа, что драгоценно пред Богом» (1 Пет. 3:4). «Уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал. 2:20). Как живёт? «Господь в нашем сердце любит, приносит кротость, доброту» (св. Порфирий Кавсокаливит).²

Дух человеческий — творческое начало истинной жизни, возгорающееся при обращении зеркальца души к Богу.

«Бытие как общение», — назвал свою книгу митрополит Иоанн Зизиулас. В общении любви заключается Божественная жизнь, протекающая в недрах Божественной Троицы, Нетварной Церкви. А где любовь — там вместе и красота! Красота, сияние любви, озаряет не одно лицо возлюбленного, но всё бытие. «Когда кто-либо познает Христа, возлюбит Его и будет возлюблен Им, тогда всё становится прекрасным, святым, радостным и лёгким» (Порфирий Кавсокаливит).

Человек создан для богообщения любви, невозможной без свободы, которая вложена в нас. Любовь силой не навязывается, но дается Духом Святым, если мы того хотим.

А если не хотим? Такая опасность есть. «Озлился и не захотел» (Достоевский). Так случилось со светоносным архангелом Люцифером, превратившимся в дьявола, и с третью ангелов, ставших бесами, подзуживающих к тому же людей. Потому и у людей возможна отрицательная духовность, вплоть до массовых беснований и одержимости в последние времена истории, что отражается и в музыке.

О беснованиях не будем. Предмет нашего внимания — шедевры красоты, несказанное очарование игры гениальных музыкантов, тайна интонации, интонирования, микроинтонирования.

Мир полон звуков. Но не они, неисчислимо многообразные, положены в основание музыки. Её основание — тон. С греческого — «натяжение». Натянуты голосовые связки, натянуты струны, однако смысл натяжения — не в физике.

Случайно ли пророк Елисей звал гуслиста, и под тихие звучания гуслей сходил на пророка Святой Дух, и он пророчествовал? (Так поступали и иные пророки). А Давид игрой на арфе отгонял от царя Саула мучившего его духа. По повеленью Божию сделаны священнические трубы. Физически они могли производить разные звуки, но использовался только один — как глас Единого Бога. Его было достаточно, чтобы пали стены Иерихона. Летописи сообщают: русские трубы играли, а половецкие молчали. Почему молчали? Разучились играть? Да нет, играли-то Духом, а не губами, а Его на своей стороне не чувствовали.

Длящийся тон отражает реальность связи разумного творения Божия и Творца, которую ощущает даже и неразумная тварь, покоряясь человеку, покорному Творцу. Не от безделья пастухи всего мира играли на свирели. Музыка дарит покой животным, исследования говорят об увеличении надоев молока у слушающих хорошую музыку коров…

Связь горнего и дольнего — существо человека. Без Бога он — животное (Еккл. 3:18). И по отношению к природе — не царь её, а мучитель.

Тон зацепляет за сердцевину бытия, другим же концом прикреплен непосредственно к сердцу. И это уже — судьба. Это вера как реальность соединенности человека с Богом. Судьба цивилизаций напрямую зависит от первозвучания струны бытия в сердце — от его силы, напряженности, а вместе и свободы, чистоты, нежности, любви, восторга, подъемной энергии жизни. Чуть ослабнет небесный тонус жизни — и вот уж вовсю идут дегенеративные процессы в народе, цивилизации, мире. Оборвется струна — стране конец.

Люди ощущали судьбоносность музыки. Платон полагал: от малейших изменений в музыке меняются все важнейшие государственные и политические установления. В конфуцианском Китае чиновник любого уровня управления не смел вступить в должность без разрешения Палаты музыки. Зачем допускать к службе людей, не управивших собой? Плодить воровство? «Кто музыки не носит сам в себе, кто холоден к гармонии прелестной, — тот может быть изменником, лгуном, грабителем: его души движенья темны, как ночь, и, как Эреб, черна его приязнь. Такому человеку не доверяй» (Шекспир). Конфуцианцы и не доверяли.

Вот тон повысился, — вслед за ним, к полноте божественной жизни, ринулась и душа. А нисхождения — никогда не усталость, никогда не упадок: душа, насыщенная касаниями Неба, раскрывается в благодарении, подхватываемая потоками благодати. И еще прекрасны божественные опевания звуков — как в знаменном распеве, как в шедеврах светской музыки, например, в молитвенно-сосредоточенной арии Нормы из оперы Беллини.

Запечатленная в движении тонов, динамика духовной жизни становится живой интонацией. Интонационная жизнь присутствует и в одном тоне. В нём отпечатывается все прочие стороны звучания, окрашивая его мириадами оттенков. По отпечаткам духовной жизни в тоне и интонации мы узнаем своеобразие музыки Моцарта, Бетховена, Глинки… С первого же звука узнается музыка разных цивилизаций. Ангелогласный звук церковного пения выстраивает всю полноту православной догматики сердца. Овеянный благодатью Духа, он восхищает людей в свободу чад Божиих. В нем залог обожения, последней цели тварного мира. Ключевые тоны мировых цивилизаций тоже выстроены вертикалью. Душа в них переживает неполноту бытия без чего-то главного, что смутно предчувствует; рвется к нему, как умеет.

Интонационная природа музыки выявляется на всех её масштабно-временных уровнях. Высший уровень — композиционный. На этом уровне вся, например, Пятая симфония Чайковского являет собой единый процесс преображения восходящей к Богу души. Как освободиться ей от пронизывающей вступление гнетущей мысли о смерти? Забыть о ней, бросившись в отвагу жизни, в упоение любви? Так она и поступает в первой части. Тщетно! Память о смерти забыть не удается, ибо это определение Божие. Отдаться молитвенному созерцанию? Таково содержание медленной части. Но и здесь — уже зловещими сигналами тромбонов и литаврами — напоминает она о себе. Где ж выход? Память о смерти есть условие настоящей жизни, — учили святые отцы. Моцарту открылось: «Смерть, правильно понимаемая, есть лучшая подруга человечества». Когда открылось, — начался каскад самых возвышенных шедевров (например, фортепианных концертов, начиная с двадцатого). Интонационный герой симфонии Чайковского приходит к той же мысли. Воскресение Христово уничтожило жало смерти. В конце симфонии на широких, словно раскачивания колокола, фигурациях победно звучит тема смерти, ставшей гласом вечной жизни.

Синтаксический уровень охватывает временное пространство, в рамках которого действует метрическое чувство (период, иногда простые формы). Самая мелкая единица синтаксического уровня — мотив (один звук или группа звуков вокруг одного метрического ударения).

Микроинтонирование забирается внутрь звука и относится к компетенции исполнителя. Как живет протянутый звук, например, у Чечилии Бартоли? Начинается вдумчиво, сосредоточенно, без вибрато, потом теплеет, светлеет, расцветает жизнью.

При невнятности микроинтонирования страдают все уровни музыки. Кто ж будет вслушиваться в логику драматургии, коль звуки не дышат чудом? Если внимание не захвачено с первых мгновений, как искать большего?

Потому вооружимся микроскопом, чтобы вглядеться в тайны микроинтонирования.

Эта область кажется бездонной, неохватной. Не будем унывать. Человечеству открыта стратегия выводного знания. Зачем перебирать миллионы разностей? Надо увидеть Одно, озаряющее все детали в единстве.

Почему восхищает жизнь звука у изумительных мастеров? Жизнь во времени — искомое Одно! Секунда ли пред нами, вся жизнь, тысячелетия истории? Одно здесь: внутреннее содержание времени в соответствии с его назначением. Куда летит стрела времени? ³Не наугад же пущена? Богословие отвечает: отгадка в последней цели творения. Душа человека, возлюбленная Богом, умная Божья красота, существо свободное и богоподобное, создана для радости любви в жизни Божественной Троицы. Дар любви силой не навязывается. Душа способна принять его, если того деятельно восхочет. Для возможности обожения и создано время. Бог смиренно служит человеку в каждое мгновение времени, предлагая для него всё новые и новые обстоятельства, в которых он может возрасти в любви. Стрела времени летит к эсхатону истории — к Царству Небесной любви, ибо Сам Бог есть любовь. Как открыто свыше, достигнет цели внезапно, неожиданно. Не в момент наивысшего благочестия (горделиво-самонадеянный масонский вариант окончания истории исключен), а в момент небывалых безобразий, так что и природа возмутится, и силы небесные поколеблются; люди, не чувствующие нравственного содержания времени, будут издыхать от страха (Лк. 21:26), а верные воспрянут в надежде.

Вот это-то сущностное содержание времени и раскрывается в шедевре на всех его масштабных уровнях. Вот и внутренняя жизнь звука прекрасна тогда, когда эта скрытая во времени логика распускается, словно цветок из бутона.

То же на более крупных масштабных уровнях. Говорят, тема вариаций фактурно проста, — чтоб интересней потом усложнять. Да нет, это формализм. Причина возвышенней. Простота божественна. Хоральная фактура в теме потому, что хорал — это молитва, собранность, разумность, предстояние, благочестие, чувство присутствия. Вот что экспонируется в теме и невидимо парит над вариациями. И только на этой Божественной основе может расцвести душа в нежности, любви, свободе чад Божиих, в фигурациях и пассажах, как вдохновениях Святого Духа, в благодарственной гимничности и воскрылении славы Божией (как в светлейших вариациях на Камаринскую Бетховена).

Задать правильную основу вариациям трудно, потому что мало кто умеет играть хорал. Играть хорал — значит молиться. Но когда с первых же звуков слышится присутствие Божие, тогда публика замирает и обращается в слух. В траурной теме «Симфонических этюдов» Шумана, в нисходящих с Неба гроздьях аккордов не мы молимся: молится в нас Бог, утешая нас, принимая под покров вечности. Великое дело — исполнение темы. Дух вечности простирается тогда над всем циклом. Развитие обретает глубокий смысл, направляется к мажорному торжествующему радостному финалу. «Смерть! где твое жало?»

Сущностное содержание времени энергийно. Время — с его обстоятельствами, переменами, динамикой ожидаемых и непредвиденных событий, с тем, что Аристотель назвал перипетиями, — лишь форма. А решает всё смысл. Как реагирует имманентный субъект музыки, тот, кто живет в ней? И кто этот живущий? Душа? Это в попсе. «Живу Я!», — непрестанно возглашает в Библии Бог. В церковной музыке живёт Он Духом Святым.

Вот самая великая перемена в истории: Боговоплощение, возвещенное Пресвятой Богородице архангелом Гавриилом, после которого Она воспела благодарственный гимн милости Божией к человечеству. «Величит душа Моя Господа, и возрадовася дух Мой о Бозе Спасе моeм. Яко призре на смирение рабы Своея, се бо от ныне ублажат Мя вси роди». Церковный хор тут же и после каждого стиха поёт подтверждающий пророчество припев: «Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим, без истления Бога Слова рождшую, сущую Богородицу, Тя величаем». Каким духом воспела Она любовь Божию? Своим? Нет. Тогда б не дышали Её слова и интонации столь величественной нежной простотой. Первой из людей исполнила Она заповедь Сына «Блаженны нищие духом». Только в смиренной душе живёт Дух Божий. Святость — Божия, и поселяется в тех, кто слушается Бога во всём.

Дух — подлинный автор музыкального языка и шедевров Нового времени. Потому-то вплоть до второй половины XIX века не существовало понятия плагиата. Какой плагиат, если красота — Божья и посылается Духом Святым?!

Переписывание сочинений было обычным делом — при условии явного улучшения первоисточника. Бах переписал гобойный концерт Марчелло. Удивительнейшие, волшебные сплетения молитвенных усилий псалмодии и расцветающих любовью воспарений надежды слышим мы в медленной части итальянского композиторна. Бах сохранил в неизменности весь потактовый каркас первоисточника. Рука гения нанесла несколько штрихов, но они преобразили музыку светом высшей правды. Уплотнение ткани в последнем такте фактурной подготовки темы у Марчелло выполнено подключением голосов снизу. У Баха неожиданно придвинулся к Небу также и верхний звук псалмодией. Жест раздвижения фактуры, как образ расширения души в ожидании Небесного дара, — важнейший в музыке. Тут же последовал ответ с Неба: мелодия надежды не осталась на прежней высоте, как у Марчелло, но вознеслась октавой выше. Вот она, наглядно видна, — чудесная правда богообщения, которой полнится музыка гения человечества! Ещё штрих: последнее, четвертое звено секвенции в мелодии. У Марчелло — достаточно механистическая фигурация. Бах выстраивает мелизматику так, что восхождение к заключительному диссонирующему звуку септимы совершается быстрее, зато сам он распевается более долгое время: душа как бы томится, замирает в уповании и предвкушении желанного разрешения. Разрешение — церковный термин. Без томления в жажде разрешения от чувства недостаточной близости Богу (а это проявление любви к Нему) — что даст разрешение? Оттого формализм и механистичность в пассаже Марчелло. Откуда у Баха вышняя власть над материалом? В моей давней статье о «Фантазии в музыке» я утверждал: чем талантливее композитор, тем меньше у него фантазии; у гениального композитора её нет совсем. Вместо неё — то, что бесконечно выше фантазии: острота видения духовной правды. У Баха непревзойденный по точности духовный слух.

Не хотели бы и мы сделать свой слух духовным?

Для того, вновь вооружившись методом выводного знания, присмотримся к энергийной стороне жизни человека во времени.

Как совершается восхождение души к Небу? Самостно? Нет, это гадость, попса, самодовольство, эгоизм. Закон бытия, великое Одно, из которого всё, — общение, диалогическая раскрытость в Божественной любви и красоте. Закупорены в себя бесы, онтологические аутисты. Им ли подражать? Дьявол будет брошен в озеро огненное. И нам туда же? Нет, нам не по пути.

Ньютон, которого на Западе считают выдающимся богословом, совершил мировой переворот в науке, увидев причину всех изменений не в форме, как полагали, а в силе, заимствовав это понятие из Библии, где силами называются и Бог, и ангельские силы, и святые, но также и природные явления ветра, воды и пр. Когда с головы физика встала на ноги, то тут же зашагала семимильными шагами и раскрутила маховик технического прогресса. Такова-то триумфальная мощь выводного знания, открытого Евклидом, а Ньютоном соединенного с идеей силы!

Нельзя ли, продолжив этот вектор, построить теорию всего на свете на основе выводного знания? И нет, и да. Нет — потому что физика охватывает лишь служебную, вспомогательную сторону сущего, а не управляющую, не смысловую. Управляемая сторона основана на принципе причинностного детерминизма. Чайник не может кипеть, как ему вздумается, например, при температуре то 50, то 500 градусов. Камень тоже не меняет произвольно свою массу.

Может ли Бог создать такой камень, который Сам поднять не сможет? На этот вопрос из дореволюционных учебников логики Н. Бердяев кратко ответил: и может, и создал, и этот камень — человек с его свободной волей.⁴ Бог не может его спасти (ввести в радость вечной любви) насильно, потому что Он ведь и создал человека «на вырост» — как бога по благодати, которая преобразит его при его деятельном стремлении. В самое существо человека Бог вложил дар божественной свободы — быть тем, чем хочет. Бог определяет Свое бытие как любовь. Если так определит себя и человек (в любви к Богу и другим людям), —, а зачем определять себя к глупости? — то и наследует желаемое.

При учёте богозданной и богоподобной свободы выбора себя выводная теория всего на свете возможна. Она и существует — в Евангелии. Скрыто, конечно: не в форме лекций, статей, диссертаций, но в той, в которую проникают сердцем и жизнью. Господь указал на фундаментальную неоднородность истории, как поля, на котором одновременно, до жатвы совместно произрастают пшеница и плевелы. Пшеница — те, кто слышит слова Божии и исполняет их. Плевелы — противящиеся закону Божественной любви.

Фундаментальная неоднородность истории проявляется и в культуре. Высокая культура избирает первожест диалогической раскрытости в любви-красоте-истине. Низменная определяется отрицательным жестом онтологического аутизма. Противление — векторная сила, устремленная в самость. Потому отказ от Божественной любви-красоты-истины заканчивается не нулем, но негативной силой злобы-безобразия-лжи, свирепствующей ныне на земле.

У души, жизни, благодати Божией, музыкального тона и интонации есть нечто общее, связывающее их воедино: их энергийная природа. Душа — не вещь, а единая многоспособная живая сила. Способности — тоже не вещи. На греческом языке это аристотелевское понятие звучит как дюнамис, от которого и «динамизм», «динамит», «династия» (могущество). И веяния благодати энергийны. Равно как тон и интонация.

Если так, то и теория, описывающая душу, музыку и благодать, тоже должна быть энергийной. Так и было. Даже слово святые отцы понимали как энергию, измеряемую величиной перестройки «логистикона», понятийной и одновременно интенсиональной (желательной) способности человека. Слова Евангелия бесконечны в возможности преображать сердца. «Блаженны нищие духом». Переворот в человечестве! Только при нуле самости входит Святой Дух в человека и обоживает его. Так же, в виде действий описывалась и музыка. «Ничто, ничто так не возвышает и не окрыляет душу, не отрешает ее от земли, не избавляет от уз тела, не располагает любомудрствовать и презирать все житейское, как согласное пение и стройно составленная божественная песнь» (Иоанн Златоуст). Еще в XV веке Тинкторис описывал 20 действий музыки. С иссыханием духовной жизни ссыхались науки о человеке. Душа неадекватно заменена психикой и механизмами. Музыковеды описывают музыку как вещь; слух, бывший органом поиска неземной красоты, стал устройством распознавания структур, исполнители теряют ощущение элементов музыкального языка как живых мыслей Божиих, жаждущих слиться в новое высказывание красоты.

Чтобы возвратить теории ее жизнетворную и культуро-созидающую способность, нужно вновь напоить её: не просто энергиями, но синергией — сотрудничеством энергий благодати и человека. Закон синергии вытекает из диалогической природы сущего: бытия как общения. Понятие родилось из слов апостола Павла, назвавшего верующих синергами — соработниками Божиими. Синергия и есть то Одно, что отзывается во всём светом радости и красоты.

Во всём — значит, и в каждой подробности музыки. В метре: от опорной доли отлетают на подхватывающей энергии благодати и как бы застывают в блаженном парении слабые, арсисные, доли. Представим хотя бы вальсовый аккомпанемент: бас-аккорд-аккорд. Не бас-бас-аккорд: тогда б исчезла упоительность вальса. Закон метра подразумевает резкое преобладание крылатого арсисного времени — иногда и в десятки раз. Синергийная природа метра становится видимой в дирижёрском жесте. Сильная доля часто сокращается (обычно в самых энтузиастических моментах) буквально до мига, так что глазу кажется, будто сильная показывается взмахом вверх. Но только кажется. На самом деле перед нами не безвольное вскидывание, не глупое всплёскивание или лошадиное взбрыкивание рук, а вдохновенный взлёт с ясно ощутимой точкой отскакивания от опоры внизу.

В гармонии, синтаксисе, форме — в диалогической сопряженности устойчивости и неустойчивости: времени пребывания вблизи покоя Божия и времени исканий, напряженных стремлений, блаженных предвкушений. В барочной форме период начинается с ядра, как бы словесного тезиса, а далее начинается развертывание. Как и в речи на вербальном языке, оно переходит от темы (данного) к реме (новому). Но развертывание в музыке выражено безостановочным струением звуков, словно бы в осияниях Святого Духа. Раз синергия проявляется во всем, то и перечисление всего нескончаемо.

Синергия забирается и внутрь звука, живёт в микроинтонировании.

Вот, казалось бы, мелочишка: резонанс, что значит «отзвук». Звук без отзвука — мёртвый, одичало-безбожный. Резонанс живит звук, ибо воспроизводит общий живительный закон бытия. Физически резонанс начинается в теле. Сам по себе звук голосовых связок некрасив, напоминает звучание популярной игрушки сталинского времени «уйди-уйди». Система резонаторов формирует красоту, которая облагораживает исходный звук связок (явление автокорреляции). Звук обретает волшебные свойства: резонанс выходит за пределы головы. От какой же преграды отражается тогда звук? Он становится полетным. Певцы видят, как звук летает по залу. Физика это или метафизика? Я говорю студентам: не думайте об этом — что слышите вы, то обязательно услышат и слушатели. Полётным может быть и звук фортепиано. Об этом говорят пианисты. А почему полётный звук — это прекрасно? Так ведь летит-то он не нашими усилиями, летит благодатно, поддерживаемый нездешней силой — вот корень красоты! Чечилия Бартоли советует не только слышать голос, но и слушаться его. Конечно. Как не слушаться божественной красоты?

А вот звук, например, натужливо-пережатый — это ужасно, потому что в нём обнажившаяся самость. Он противоположен звуку полётному, который дарит восторг божественной свободы. Звук шелестящий, поверхностный, не цепляющий за сердцевину бытия тоже некрасив, ибо равнодущие — симптом эгоизма, противостояние любви.

Двумя связанными друг с другом способами можем мы постигать тайны исполнительского микроинтонирования. Один путь — построение общей теории исполнительского искусства (к ней, к её духовным основаниям была направлена первая часть этой статьи). Другой путь — вслушивание в прекрасные исполнения и их анализ, к чему мы и переходим.

Что за чудо, например, — исполнительская манера Горовица! Почему так восхищает игра тонких динамических оттенков? Что они нам? И учеников ведь учат играть разнообразно по динамике, но результат удручает формальностью и равнодушием. А от игры Горовица оторваться невозможно.

В известной видеозаписи фортепианного концерта № 23 Моцарта⁵ зафиксирована и как бы разминка Горовица, настраивающая оркестрантов в тональности ангельской доброжелательности и улыбчивой свободы. На седьмой минуте записи он наигрывает сонату Моцарта B dur (К.333). В третьей фразе — неожиданное ослабление звука. Откуда её несказанная нежность?

Подсказка есть в нотах. Почему самое начало темы Моцарт записал с помощью мелизма (неперечеркнутого форшлага), а не так, как предлагается в расшифровке издателя? Формально оба варианта записи тождественны. Для написания и гравировки при печати вариант с форшлагом сложнее, чем просто ряд шестнадцатых под одной крышей. Тогда для чего же? Я всё время внушаю студентам: мотивы, фразы — это слова музыки, мелизмы — веяния Святого Духа. Не просто так записываются они мелкими нотками и исполняются легче. Именно так, как веяния благодати (почему-то вспомнилось библейское: «глас хлада тонка — и тамо Господь») и просится быть исполнена начальная фраза. И ещё вспоминается Евангельское: «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа».

Так её и исполняет Горовиц — как гостью с Неба, проникающую в душу с кротостью, как бы ниоткуда. А третья фраза — вариант первой. И тогда касания Неба звучат еще тише — сокровенней.

Стоит вслушаться и в исполнение каденции (Бузони) к I части концерта (16-я минута записи).

Каденция у классиков начинается с кадансового квартсекстаккорда. Заканчивается на доминанте. Самая сильная гармоническая связь разорвана, в эту щёлку времени помещается вечность каденции. Начальный ее аккорд без фундамента основного тона, стоит на квинте, словно в Небесах. Смысл каденции: встреча с Богом. Солист, словно Моисей на горе, получает откровение, лицо Моисея сияло, как Солнце, так что он прикрывал его. Трель на доминанте подобна этому пламени. Последующее tutti оркестра — словно овации оркестра-народа виртуозу-солисту (виртуоз — от virtus, честь, хвала, отвага, всякая добродетель). Понятно, каденция могла быть только импровизируемой: разговор с Богом абсурдно читать по написанному заранее. Композиторы, сами исполнявшие партию солиста, по этой причине и не записывали её в нотах. Такова общая идея каденции.

Бузони открывает сочинённую им каденцию мотивами, только что отзвучавшими в оркестре. Немного напоминают они и начало сонаты B dur (не потому ли её вспомнил Горовиц перед записью?). В каденции, как уже сказано, — особая онтологическая ситуация: душа наедине с Богом. Начальные мотивы Горовиц играет чуть слышно. Столь же тихо отвечают им легкие, остро стаккатированные аккорды. Они, часто встречаемые в музыке таинственной, — естественное выражение благоговейного трепета души в присутствии Непостижимого. Что-то будет дальше? От Неба ободрение. Изумительным контрастом — в грудном контральтовом регистре, уже в умеренной громкости, в тёплой легатной звучности — мелодия воспевает благодарственную песнь, сопровождаемую легкими фигурациями в правой руке (веяниями Духа красоты).

Если так продолжать вслушиваться в игру громких и тихих звучностей в каденции, в концерте, в исполнении других сочинений, невольно рождается обобщение об особой исполнительской манере Горовица. Её имманентный (воплощенный в звуках) субъект⁶ необычен, как и субъект обожаемой им музыки Моцарта. Известный режиссер назвал Моцарта «своим парнем». Нет! «Свои парни» не почитают смерть, подобно Моцарту, «лучшей подругой человечества»! Гении отличаются от «своих парней» тем, что живут не в одной единственной реальности житейских обстоятельств — сугубо горизонтальной, как у обезьян. Взор их души неотрывно устремлен в великое и прекрасное, что открывается только на вертикальной оси синергии, ради которой создан человек. Здесь тайна великих художников.

Эту тайну мы и видим в игре Горовица. Чуть громче: душа — вот она здесь, на земле. Чуть тише — исчезая из этого мира, возлетает в небесную горницу сердца. Я говорю студентам: красоту невозможно ни выразить, ни изобразить — то было б лицедейством. Красота, сиянье Божьей славы, жизнь наша, не выражается, а является. Условие — надо ею жить. Чередования пиано и форте, не наполненные жизнью, звучат нарочито, дурашливо или искусственно, механично, быстро утомляют, начинают раздражать.

«Художественный приём» — что это? Приём — от «принимать». Он не может быть изобретён ни Горовицем, ни иным гением. Автор художественных приёмов — Творец всякой красоты. И потому только от Духа красоты можно научиться совершенному исполнению приёмов.

После перерыва в концертной деятельности Горовица его игра стала невероятно чуткой к небесным откровениям.

Сравним две интерпретации пьесы «Поэт говорит» — послесловия «Детских сцен» Шумана. Я спрашиваю студентов: о чём говорит Поэт? Это ясно, как дважды два. Первая мысль, в характере нежного благодарственного гимна, — восхищение чистотой детства. Оттого хоральный склад, раздвижение фактуры, словно расширение души. Второе предложение — секвентно-повторное, секундой выше. Небывалый, единственный случай в истории, когда и заканчивается период в тональности второй ступени. Почему? Почему вместо восхищенного группетто в мелодии — смущённые паузы? К чему перегармонизация начального расходящегося хода голосов фактуры — на зыбких обращениях уменьшённого вводного вместо твердо звучавших обращений доминансептаккорда? И как исполнить вершинку преображенного зыбкой гармонией мотива? Всё определяется новым поворотом мысли Поэта. Он определяется без труда. Если «не будете как дети, не войдете в Царство Небесное», — говорит Христос. Шуман, доктор юридических наук, мечтавший быть богословом, всем сердцем устремленный к неземной любви, конечно же, не мог не вздохнуть — вместе с нами — при взгляде на детскую чистоту: «Куда же делось то ангельское существо, которое жило и в нас»? Восхищение и вздох — ключ к пьесе и к её исполнению.

Как сыграть вершинный звук во втором предложении? Вершинка — на сильной доле, на долгом звуке. По привычной грамматической норме здесь требовалось бы громкостное выделение. Так, грамматически верно, и исполняет Горовиц в студийной записи 1952 года). Но смущенная гармония? Игнорировать её? Игнорировать сокровенный вздох души? Это значило бы отвергнуть главное — близость души и Бога. Ведь в смущённом вздохе — покаяние, жест открытости души, следовательно, и мгновенный ответ Неба. Этой внезапной близости и отвечает используемый Горовицем приём неожиданного смягчения вершинного звука.⁷ Такова экспозиция формы. А какова экспозиция — такова и форма. Её серединка — на ещё более сокровенных вопрошаниях. Например, на доминанте к параллели, на звуке fis. Чем ближе, тем дерзновеннее. И вот тишайший ответ свыше, в третьей октаве на спускающихся интонациях. От них утешение, укрепление. Ободрённая душа может снова в радостном благодарении воспеть гимн святости Божией, живущей в детской душе.

Так исполнение умудрённого Горовица становится живым богословием в звуках, в таинстве духовного микроинтонирования.

Чтобы убедиться в богозданной природе приёма subito piano и приоткрыть завесу над многообразием его проявлений, приведём и другие примеры.

Шуберт, Экспромт Ges dur, op. 90, № 3. Удивительная глубина, тональность с шестью бемолями, необычный размер 2/1, ассоциирующийся со средневековым нотированием. Мелодия вместе с басом и тенором в хоральном изложении воспроизводит интонацию псалмодирования — самый вдумчивый, молитвенно сосредоточенный способ интонирования. А от мелодической фигурации — символа Святого Духа — веет нежной теплотой. Фигурированная псалмодия — давнее открытие средневековья. Корни его уходят ещё в мелизматический органум. А в органуме откуда? Тоже из богословия, а оно из богооткровения. Слово неотделимо от Духа. «И дивились учению Его, ибо слово Его было со властью» (Лк. 4:32). Слово в веянии Духа — мгновенно узнается сердцем: что здесь, что в «Лунной сонате» Бетховена, что в иных шедеврах.

Как исполнить мотивообразующий главный звук в начале второго такта, тоже на исходной высоте псалмодии? Надо учесть гармонию VI ступени, гармонию открытия и откровения. При терцовом соединении аккордов два звука остаются на месте, два других расходятся в противодвижении: гармония словно бы раскрывается. Раскрытие сердца — духовный первожест души. Раскрытое — наполняется. Но надо соответственно исполнить. Приём деликатного subito piano в рамках общей звучности pianissimo, самой по себе сокровенной, производит необыкновенно сильное впечатление в исполнении японского пианиста Садакацу Цчидо, победителя на Рахманиновском конкурсе в Москве. Ведь чем наполняется раскрытое? Последней целью бытия: нежной близостью Неба и благоговейной, благодарственной радостью бытия.

В фортепианном исполнении перемена тембра при тихой звучности скорее угадывается, а на струнных — слышится с очевидностью. Восхитительный мастер двух звучаний, посюстороннего и небесного, — талантливейший молодой виолончелист А. Рамм, лауреат последнего конкурса им. Чайковского в Москве.

Вот он играет виолончельное переложение Ноктюрна Чайковского cis moll. Первый же мотив изумляет, слушатели мгновенно попадают под обаяние его игры. Причина в микроинтонировании. На втором звуке мотива — неожиданный, чуть более быстрый пролёт смычка, соответственно облегчение и просветление звука, немного задержанного, словно в восхищении. Чем мотивирован приём? Но это же скачок на сексту к вершинному звуку. Следовательно, и движение души ввысь. Однако — на слабейшем (арсисном) времени, которое принадлежит не нам, но благодати. Она-то и облегчает, осветляет звук и ускоряет движение смычка. Причина же облегчения — в радовании призывающей благодати.

Конечно же, нужно отметить меру. Выполнен приём с деликатностью, незаметно для внимания ума, но чувствительно для сердца. Слушатели вовлекаются в восхищенное со-интонирование, сами не ведая почему.

Перед окончанием темы (в той же пьесе) приём быстрого пролёта смычка повторен в момент прерванного разрешения в VI ступень. А здесь почему? Прерванный оборот — всегда удивление (в корне этого слова — диво, родственно Теос и сходно — во всех концах света вплоть до индейцев Америки). Необыкновенно разнообразно оно по окраске. В данном случае — как лучик благодати.

Вот что такое приём в духовном измерении и сколь действенна власть духовного микроинтонирования!

Как научить тому, чему научить невозможно: чтобы превратились юные музыканты в чудотворцев, возжигающих огонь вдохновения в народе и мире? Надо, как я писал в других статьях, подвести их к самой Красоте, — и она научит учеников всему, а их слух претворит в орган творческого поиска небывалого, неслыханного. И не будут уже, бедные, решать типовые задачи, — будут лучиться восхитительной новизной, благоухать весенней свежестью в этой и будущей жизни.

Красота — можно теперь сказать в плане обобщения всего изложенного в статье — раскрывается как богообщение, как диалог земли и Неба. Энергии красоты синергийны, являют собой результат встречи нашей, врожденной нам жажды всего небесного, святого и освящающего, и ответов Неба, дарящего ищущим Его людям и народам вдохновение к настоящей, не мнимой жизни.

Здесь центр. Здесь ключ ко всему. К существу музыки. Нет в ней ничего обыденного. Все преображено, всё переплавлено в огне синергийного общения. Печаль — в свет. Драматизм — в духовную отвагу. Радость земная — в радость за пределами Вселенной. Смерть — в воскресение. Шутка (Баха) — в легкокрылую полетность ангельских сил. И все детали музыкального языка в духовном слухе — дивные мысли Божии («малые логосы бытия», по Максиму Исповеднику) — сами собой, лучше сказать, Духом Красоты стремятся сложиться в новые откровения.

Путь научения интонационным смыслам пролегает через тайны микроинтонирования. Последнее проясняет духовный смысл интонации, ибо своей предельной конкретностью обнажает синергийность духовной вертикали.

_________________________________________________________

¹Статья по выступлению на симпозиуме «Рахманинов: на переломе столетий» 31 марта 2017 г. в Харькове. Опубликована в сборнике «С. Рахманинов та культура Украiни. С. Рахманiнов: на зламi столiть. До 145-рiччя вiд дня нарождення С. В. Рахманинова». Харьков: Майдан, 2017. С. 8–30.

²От любви-красоты неотлучна истина — то, что есть, «сущее всеединое», по Вл. Соловьёву. Вне любви и красоты, — какая ж полнота бытия? Нет и живого всеединства. Отпадшие от любви бесы, мнимосущие, лишены блаженного света истины.

³Словно бы в соответствии с теорией относительности Энштейна возможно и иное представление, о котором говорили святые отцы. Душа, живущая в Боге, любовью стремящаяся только к нему, в потоке событий и обстоятельств стоит нерушимо, как недвижная скала, о которую разбиваются яростные волны времени. Преодолевая искушения, возрастает в святости и крепости бытия, в надежде и божественной любви, и таким образом подготавливается к встрече лицом к лицу. Два представления времени дополняют друг друга, как теория (в родстве Теос, Бог) и практика — жизнь созерцательная и деятельная, как медленная и быстрая части в сонатах и симфониях. Барокко мыслит sub specie aeternitatis — с точки зрения вечности, классико-романтическая форма погружена в событийную динамику жизни. В церковной музыке душа, прилепляясь к вечности, словно бы выпадает из времени (отсюда совет Климента Александрийского: церковная музыка не должна вдаваться в разнообразие), а светская вбирает в себя многообразие ситуаций. Вечность, сила жизни преизбыточествующей, простёрта над жизнью, как небо над головой, но она и впереди, предваряет нас: Бог ждёт нас в эсхатоне истории, как отец — блудного сына.

⁴В XX веке к строго математическому анализу парадоксов обратился Б. Рассел.Точку же поставил К. Гёдель, доказав теорему о неполноте: «Логическая полнота (или неполнота)любой системы аксиом не может быть доказана в рамках этой системы. Для её доказательства или опровержения требуются дополнительные аксиомы». Отсюда пошли известные нам метатеории, метаязыки и пр. Лестница мета-восхождений устремлена в Богу, но Бог постигается только через Его самооткровения, а не через математику.

⁵Horowitz plays Mozart — The Orchestra of La Scala (1988)

⁶Литературоведы предложили понятие лирического героя, чтобы не говорить о поэте. Внутренний, воплощённый в материале искусства субъект живёт и внутри исполнительского стиля. Горовиц 12 лет спустя (1953–1965) провёл как бы в затворе, полностью отказавшись от концертной деятельности. Что изменилось в его душе — судить не смеем. Но преображение внутреннего субъекта его исполнительской манеры поразило всех.

⁷Запись с концерта в мае 1987 года в Большом зале Musikferein в Вене. Никто с таким обилием нюансов микроинтонирования не исполняет пьесу Шумана, включая и самых прославленных пианистов (Ашкенази, Аргерих и др.).