Билеты к экзамену по музыкальной форме. 2 курс. 2024 год

Установка экзамена: проверяется не память, не ее способность удержать множество подробностей, которые тут же и навсегда испаряются после экзамена, а душа облегченно вздыхает, освободившись от неподъемной тяжести бессмысленных частностей. Проверяется же — понимание, то есть связное видение всего курса и всех тем, которое утверждается в душе навсегда, и освещает направление творческого поиска в профессии.

Ради того всякая тема формулируется не кратко (например: «Сущность музыки»), а развернуто. Задача же экзаменующегося — показать, что он не робот, и может свободно и гибко переходить от общего к частностям и обратно, совмещая в уме свойства вглядывющегося в подробности микроскопа и раздвигающегося во всеохватность телескопа, приводить свои примеры. Поскольку время ответа ограничено, то из развернуто представленной в билетах темы можно выбрать какие-то показавшиеся особенно важными положения.

Такая цельно-смысловая установка не нова. Она была зафиксирована в Положении о школьных оценках 1842 года в Российской империи и доказала свою плодотворность. О критерии «отлично» в музыкальном исполнительстве кратко говорится в рекомендованной ниже статье «Исполнительская теория музыки».

______________________________________________________

Билет 1

1. Суть музыки: не отражение жизни, а полное чудес жизне-творение. Жизнь творится восхищеньем духа, чахнет без удивления, восторга, чувства освежающей вечной новизны — всего того, что зовут красотой. Красота и ее возвышающая радость — свидетельство бессмертия человеческой души, априорное знание сердца, к которому оно тянется. Почему именно музыка (по Платону) — ключ к бытию? Ее язык вырастает не из фонемы, а из тона (от гр. тейно — «тяну»). Тон — не просто энергия, но синергия («соработничество», сотворчество), как бы струна меж сердцем и Небом: чем определенней тянемся ввысь к красоте, тем отчетливей ее притяжение, тем очевидней ее чудотворящая сила (ср. определение последней цели музыки Бахом — «служение славе Божией и освежение духа»). Насильно же небесные откровения красоты не навязываются. В синергии — мера гениальности, следовательно, и ключ к педагогике. Синергия состояния (характерна для церковной, народной музыки, искусства барокко): от нас — усилие предстояния, свыше — чувство достоверности бытия как красоты и восторга бытия. Синергия процесса в классико-романтической форме. Синергия в ее двух формах — основа бытия, язык музыкальной красоты, следовательно, и музыкальной формы (Глинка: «Форма, что значит красота»): она не вещь, а энергия и синергия (как в определении Баха).

2. Масштабно-тематические структуры и синергийная формула i-m-t. Масштабно-тематические структуры и форма.

3. Анализы — на выбор из ор. 11 Скрябина

Билет 2

1. Функциональная организация музыки на всех уровнях формы. Функция элемента — его роль в целом. Две универсальные функции в постижении бытия: экспозиция и развитие. Из бесконечности сущего надо выбрать что-то одно как тему. Либо «Утро» Грига, либо «Весну Священную» Стравинского. Выбор одного из бесконечности составляет сущность экспозиции. Но в избранном фрагменте бытия должна отразиться восхищающая красота бытия в целом (о критерии объективности как вершины красоты в статьях Чайковского), что и составляет суть развития в самом широком смысле этого слова. В вербальном языке и временных искусствах тема (то, о чем) и рема («говоримое» о ней), — необходимо раздвигаются во времени. В предложении естественного языка безударная левая часть являет собой тему, правая, на которую падает ударение, — рема. Интонирование темы и ремы (как проинтонировать: «Быть знаменитым некрасиво»? А в музыке?). В барочном периоде развертывания начальное индивидуализированное ядро задает тему бытия, а развертывание на общих формах движения составляет рему — комментарий бессмертного духа, овевающий тему энергиями божественного восторга, ослепительного в радости, утешающего и просветляющего в печали.

2. Период как простейшая форма начального синергийного единства «нашей» инициальной (вопрошающей, желающей, просящей) — и небесной подхватывающей энергии в разных типах периода (любые свои примеры из музыки и гениальных исполнений). Смысл любого повтора в музыке (будь то повторяемый звук в псалмодии, или каждый куплет в куплетной форме) — вживание в синергийную глубину красоты (синергию состояния).

3. Анализ на выбор любой из прелюдий Скрябина ор. 11 (№№ 2,4,5,9,10)

Билет 3

1. Форма в тесном смысле слова (как композиция, временной план развёртывания произведения). Синергийная её природа. Две основы: тематическая организация — и тонально-гармонический и каденционный план. Устойчивость и неустойчивость как отражение универсалии бытия: времени собирать камни слаженного бытия и разбрасывать их. Функции частей (вступление, экспозиция, середина или разработка, реприза, кода, главная партия, связующая и др.) и их интонационно-исполнительские проявления.

2. Простые формы. Соотношение двух частей (периодов) в безрепризной двухчастной форме как ярчайший способ развития. Выявление синергийной связи частей как основа адекватного исполнения. Исток формы в народной структуре «пары периодичностей» ааbb (Во поле береза стояла). Та же подхватывающая энергия припева в «Сурке» Бетховена, в Гимне РФ, можно и свои примеры. Зарождение радостной функции репризы в репризной двухчастной форме. Величайшее открытие: реприза в трехчастной форме.

3. Анализ на выбор Прелюдия Скрябина № 10, ор 11 или этюд Шопена E dur.

Билет 4

1. Барокко. Аффект как «действуемое чувство» (от facere «делать, действовать»), проявление волевого усилия, в котором содержится идея вечной небесной красоты. Отсюда принцип развертывания аффекта, простирающегося как небо над головой, поверх каждого мига звучания. Средства развертывания (генерал-бас, барочный метр, непрерывность полифонической вязи голосов). Внутри-аффектные контрасты (например, тутти и соло в концертной форме).

2. Вариации на бассо-остинато и формы развития — от периода развертывания до концертной формы.

3. Анализ на выбор: Пассакалия Баха или его же клавирный концерт ре минор.

Билет 5

1. Классико-романтическая форма. Классицизм. Открытие развития. Новое явление в нем: мотив («движущий») — пружинка воли, меняющая состояние (в отличие от тематического ядра в барочном развертывании). Развитие — восходящая линия изменений. Масштабно-тематические структуры как исполнительская проблема. Принцип централизующего единства и контрастной функциональности в метре, синтаксисе, форме (иерархия главных и вспомогательных моментов времени, устойчивости и неустойчивости). Синхронизация процессов тематического и тонального развития: понятие (композиционной) функции и отвечающего ей типа изложения. Романтизм подхватил открытия классицизма, но его специфика — изъяснение от первого лица (вдохновенного, а не бандитского, не развязного, как в попсе). Примеры соответствующих изменений поэтики. Статья Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии».

2. Сложные формы (двух- и трехчастная).

3. Анализ на выбор: «Баркарола» Чайковского или Па-де-де из «Щелкунчика».

Билет 6

1. Русская музыка — территория особой, самостоящей в мире цивилизации. Ключ к ней: главный религиозный праздник — Пасха, Воскресение Христова: отсюда способность возрождения из пепла пожарищ. Преображение, совесть, смысл как стержень исканий. Особенности интонации и музыкальной формы. Русский стиль исполнительства.

2. Рондо и рондо-соната

3. Анализ: финал Первого фортепианного концерта Чайковского

Билет 7

1. Новейшее время. Новейшее в нем — новые эстетические течения, объединенные в понятии авангардизма (понятие антистиля). Бунтарские манифесты и сохранение вечной основы искусства в шедеврах гениев. Идеология либералистического постмодернизма (с 1968 года) и ее преодоление, особенно в русской музыке. Понятия стилевого ряда: стиль, стилистика, эклектика, полистилистика, ее приемы и возможности. Минимализм и иные техники. Творческие задания третьего этапа Новейшего времени (отхождения от либералистического глобализма к новой значимости традиций — передачи света по поколениям).

2. Сонатная форма. Особенность экспозиции: появление нового термина «партия» (в одной партии, как части экспозиции, могут быть две темы и особые происшествия, например, «сдвиг в побочной партии»). Синергийная логика связи партий в экспозиции, экспонирующей преображение души: инициальная в главной партии, энергия дерзновения и полета в связующей, катарсическая — в побочной партии, энтузиастическая — в заключительной. — и соответствующие тому средства. Роль «вторгающейся каденции» (когда конец совпадает с началом): внезапное прибытие подхватывающей энергии в едином процессе, например, в связующей партии. Роль предыкта к побочной партии — подготовка к чуду.

3. Анализ: Largo e mesto из Седьмой сонаты Бетховена.

Билет 8

1. Жанровая плоскость в отличии от стилевой. Синергийная природа основных категорий: музыкальное произведение — стиль и жанр — музыкальный язык. Стиль и жанр соотносятся как живущий и жизнь. В вальсе Шопена — и Шопен, и вальс, но Шопен писал не только вальсы, а вальсы писал не только Шопен. «Стиль — это человек» (Бюффон) А жанр — отображение жизни как способа бытия живущего в многоразличных ситуациях жизни. Жанровые интонации. Жанровые начала. Возвышающая роль церковных жанровых начал: псалмодии, хорала; фигурированного хорала — основы фактурной вертикали и светской музыке. Смешения, контрапункты жанровых начал и жанровое развитие, как язык, позволяющий отобразить и духовно приподнять, преобразить любые ситуации жизни, выразить любую концепцию.

2. Сонатно-симфонический цикл.

3. Анализ Пятой симфонии Чайковского (раскрыть духовную логику развития лейтмотива симфонии).

Билет 9

1. Аналитический аппарат теории исполнительства. Интерпретология как учение о принципах теоретического и исполнительского толкования цельных музыкальных произведений. Другая сторона теории исполнительства — учение о языке музыкально-исполнительских приемов. Фундаментальные навыки: цезура, важность произнесения последних звуков фразы (обычно мертвых, никаких), эмфаза, слышание синтаксического и композиционного тяготения, линии развития (вероятия — приятия чудотворящей исполнительской верой чаемого будущего в каждое мгновения произведения от первой до последней ноты).

2. Вариационная форма. Сюитно-циклическая форма

3. Анализ: «Бабочки» Шумана. Или Детские сцены Шумана

Билет 10

1. Исполнительское претворение сторон и элементов «композиторской» теории музыки: исполнительская гармония, синтаксис, форма (привести примеры). Синергийная природа живого исполнительского метра. Исполнительский аспект музыкального синтаксиса, масштабно-тематических структур и др. Исполнительский анализ фактуры, мелодии.

2. Свободные, смешанные, контрастно-составные формы.

3. Анализ: Фантазия ре минор Моцарта. Крепость духовной логики («ищите и найдете») при свободе индивидуализированной формы. Как исполнять многочисленные паузы с ферматой?

_______________________________________________

Материалы:

1. (для всех студентов, иностранных тоже) статьи на сайте «Музыка в заметках». В конце Предисловия  — дальнейшие интерактивные ссылки на все темы курса.
2. (дополнительно для русских студентов) В. Медушевский. Исполнительская теория музыки